Iluntasuna eta argia

Gau honetako programa osatzen duten hiru lanek 100 urteko aldia hartzen dute (1786-1886). Urte horiek izan ziren, beharbada, gaur egungo errepertorio sinfonikorako urterik emankorrenak, eta aldi horretan idatzi ziren gure orkestrek gaur egun interpretatzen jarraitzen dituzten obren zati handi bat. Hain zuzen ere, klasizismoaren amaieratik Erromantizismoaren amaierara garamatzaten urteak dira. Aztergai ditugun hiru autoreak germaniarrak dira (austriar bat, alemaniar bat eta Austrian bizi zen alemaniar bat), hau da, musikaren historia urte horietan, hain justu, gehien markatu zuen tradizioaren parte dira (bereziki orkestra handiarentzako egiten zen musika instrumentalaren historia, horixe baita orain aztergai duguna); era berean, historiaren beste garai batzuetan, pribilegio hori musikari franko-flamenkoei edo italiarrei egokitu zitzaien.

Horrenbestez, errepertorio handiaren muinean bizi diren hiru obra entzungo ditugu; musikagileon hiru pieza nagusi eta guztiz helduak. Eta esan besterik ez dago musikagile haietako bi, Mozart eta Beethoven, izen sakratuak direla musika klasikoa deritzonaren historiarako; haien horma-hobiak erretaularen erdian egongo lirateke, Bachenaren ondoan. Eta Richard Strauss ez litzateke oso urruti geratuko (berari galdetu ahal izango bagenio, ziur aski Mozart aitaren eskuinean eserita agertuko litzateke).

Kontzertu serioa da, ikaragarria, musikari handiak berriz ikusteko eta berauen handitasunaz ostera ere txundituta geratzeko prest dagoen zaleak errespetu handiz espero dituen horietakoa.

Nolabait, eskainiko zaizkigun hiru piezek iluntasun eta argi kontrasteak proposatzen dizkigute. Esplizituena, noski, Straussen Zarathustraren hasierako egunsentia da; izan ere, hamaika aldiz entzungo genuen pieza hau, baina horrek ez du esan nahi azken entzunaldiak zirrara gutxiago eragingo digunik, batez ere, gaur bezala, haren bibrazio kosmikoa zuzenean sentitzeko aukera ezin hobea dugunean. Baina Mozarten kontzertuaren bigarren mugimenduak, ia prerromantikotzat jo genezakeen une musikalak, atmosfera aldaketa sotilekin jolasten du, ezkutatzen den argi mehe batekin jostatzen da, halako moldez non, aldizka, bere izaera ilun-argia erakusten baitu. Aldiz, Beethovenen Egmont obertura sendoak borroka-, heriotza- eta garaipen-istorio bat kontatzen digu; musikagileak istorio hori sinbolizatzen du, erabateko iluntasunaren (isiltasunaren) baliokide musikaletik obraren amaieran orkestra batek piztu diezagukeen argirik indartsuenera igaroz.

Horrek esan nahi du gaurko kontzertuak aukera emango digula Mozarten iradokizun delikatutik Beethovenen dramatismo sendora eta Straussen antzerkitasun bikainera doazen intentsitate-mailetako adierazpen-kontrasteak esperimentatzeko. Hainbestez, kontzertu serioa izateaz gain, hagitz adierazgarria ere bada. Errespetuz ez ezik, emozioz ere itxaron behar da. Nahiago nuke musika handia maite dugunok estereotipo hau betiko gainetik kenduko bagenu: giza gogoaren obrarik handienei zor zaien seriotasuna eta begirunea adierazpen-indarrari kontrajartzen zaizkio (eta adierazpen-indar horrek ematen die, hain zuzen ere, handitasun hori). Izan ere, horrelako musikek ez dute multimedia-ikuskizun handiekin apaindu beharrik, ezta tonaka dezibeliorekin edo milioi anitzeko argi-jokoekin ere, berez eta baliabide sinfonikoen bidez soilik, emoziorik indartsuenak, iluntasunik beltzena eta argirik distiratsuena gogora ekartzeko gai baitira.

Baina aipa ditzagun, zehatzago, programa osatzen duten obrak. Beethovenen Egmont obertura izango dugu kontzertuan sartzeko bidea. Maisuaren oberturen artean gehien interpretatzen denetako bat da, eta ia beti bere atzetik datorren musikatik independizatzen da. Horren arrazoia obertura hau Johann Wolfgang von Goetheren Vienako estreinaldian izenburu bereko drama laguntzeko musika intzidental gisa sortu izana da. Musika-multzo hori 1810 eta 1811 artean konposatu zen, Beethovenek Austriako hiriburuan aintzatespen aski handia zuenean; horrek, noski, enkargua egitea erraztu zuen. Berarentzat aukera bikaina izan zen, Goetherekiko mirespen sakona sentitzen zuelako (handik gutxira ezagutu zuen idazlea, aurrez aurre), baina baita antzezlanaren gaia bere ideia politiko eta pertsonalekin bat zetorrelako ere.

Goethek kontatzen digun istorioa Lamoral de Egmont zeritzon kondearen benetako ezbeharrean oinarritzen da. XVI. mendean zehar, konde hau Felipe II.aren armadetan zerbitzatu zuen holandar militar ospetsua izan zen, espainiar koroa Flandes eta Herbehereetako lurraldeetan nagusi zen garaian, ospe eta heroi fama handia erdietsiz. Baina protestante holandarrentzako tolerantzia erlijiosoaren alde egin zuenez, protestanteak erreprimitzeko erregeak Holandara bidalitako Albako dukearen aurkako borrokari ekin zion. Hainbestez, kondea atxilotu eta exekutatu egin zuten. Horregatik guztiagatik, haren figura erreferente bilakatu zen Holandako independentziaren aldeko borrokan. Goetheren antzezlanak istorio hori hartu zuen oinarri, aski modu librean; izan ere, Goethek istorio hori apaindu egin zuen eta Egmont gaztetu bat (antzezlanean benetan baino hogei urte eta zortzi seme-alaba gutxiagorekin eta maitale bat gehiagorekin hiltzen den pertsonaia bat) benetako pertsonaia erromantiko bihurtu zen, zeinen sakrifizioa borroka iraultzailearen eragile bilakatuko baitzen.

Planteamendu hori ezin iradokigarriagoa izan zitzaion Beethoveni, irudi heroikoengatik txunditurik baitzegoen beti, eta ideal ilustratuen eta askatasunaren aldeko borrokaren defendatzaile sutsua baitzen. Goethe berehala jabetu zen musikagilearen inspirazio bikainaz, eta idazlea pozik agertu zen emaitzarekin; obra, guztira, hamar piezaz osatua dago; horietako batzuk bokalak ziren, idazleak berak adierazitako bilbe-guneetan txertatu beharrekoak. Izan ere, Goethek aurrez aurreikusia zuen musikaren presentzia antzezpenean (eta Beethovenek konposatutako musika ez zen lehena izan, nahiz eta, praktikan, gaur egun konposizio bakarra izango balitz legez geratu). Izan ere, Egmont kondearen amaierako hitzaldi hunkigarriaren ondorik, exekuziorako bidean zihoala, garaipenaren sinfonia bat entzun behar zela adierazten da, haren sakrifizio alai eta duinaren ondoren pertsonaiaren ideien hil osteko garaipena sinbolizatzen duena.

Obertura hau, gaur egun gertatuko den legez bananduta entzun ohi dena, laburra da, baina historiaren zentzu osoa laburbiltzeko gai da, zehaztasun miresgarriz eta, batik bat, konpositorearen estilo guztiz helduaren indar osoarekin (oberturaren sorkuntza, kronologikoki, seigarren eta zazpigarren sinfonien artean kokatzen da, Beethovenen nortasun musikala erabat garatua zegoelarik bere adinaren erdialdeko urterik emankorrenetan). Izan ere, dramari buruzko historia kontatzen digun avant la lettre poema sinfoniko laburtzat har dezakegu, baina ez hitzez hitz.

Eta hemen ikus daiteke iluntasunetik argirako bidea; obra sarrera geldo batekin hasten da: akorde ilun eta astunek Espainiako koroak Egmonten aberriari eragiten dion zapalkuntza islatzen dute; zenbaitek iradokitzen dute, eta ez dirudi burugabea, erritmoa zarabanda dakarrela gogora, hots, garai hartan Espainian gustukoa zen dantza bereizgarri bat (Felipe II.aren garaikoa, ez Beethovenen garaikoa). Iluntasunean murgildurik, musikak bere bidea bilatzen du harik eta sekzio nagusi azkarra iritsi arte, ohikoa den bezala sonata forma labur batean idatzia; egitura horren ezaugarri den bi gai nagusien kontrasteak aukera ematen dio Beethoveni lehenaren dinamismo indartsua, heroiaren borroka irmoa irudikatzen duena, eta bigarrenaren mehatxu erasokorra kontrajartzeko, zeinak, maisutasun keinu batean, sarreraren hasierako akordeak berreskuratzen dituen.

Pieza kontraste horri etekina atereaz garatzen da, harik eta, keinu ia deskriptibo batean, boterearen zapalkuntza azpimarratzen duten akorde gaitzesgarriak Egmonten heriotza adierazten duen ezusteko isiltasunaren ostean entzuten diren arte, une horretan iluntasuna gailentzen dela baitirudi; hala ere, ilunpetik laster sortzen da argia: heroiaren martiritzak askatasunaren aldeko borroka pizten du, eta obra Beethovenek konposatu zituen garaipen-amaiera bizienetako batera bideratzen da; Goethek eskatutako eta oberturan iragarritako garaipenaren sinfonia da, antzezpena osorik egiten denean antzezpen horren amaieran errepikatzen dena.

Hasiera bikain honen ondoren, lurralde bareago batera joango gara, pianorako Mozarten La maiorreko 23. Kontzertuari esker. Kasu honetan, argi-kontrasteak ez dira antzerki-istorio bakar batetik ere etorriko; izan ere, ez da inolako istoriorik sortuko, musikatik eta beronen kantuen joko asketik eratorritako istorioa izan ezik. Hain justu, obra klasiko baten aurrean gaude, eta, horrenbestez, bertan funtsaren eta formaren identifikazioa erdietsi nahi da, ezein musikarik Salzburgoko jeinuak baino hobeto taxutzea inoiz ere lortu ez duena alegia.

Hori bai: kontzertu hau jada bere azken aldi sortzaileari dagokio, eta azken aldi honetako lanek, bizitzak luzapenik eman izan balio maisua nora irits zitekeen iradokitzeaz gain, zenbait ezaugarri erakusten dizkigute, prerromantikoak izan zitezkeenak, baina, zalantzarik gabe, autore helduago bati dagozkio, bere garaiari aurrea hartzeko gai den eta, oso sotilki, berak urratu ezin izango zituen zenbait bide iradokitzeko gai den autore bati alegia. Hori ere, onar dezagun, ez da bitxikeria; XVIII. mendearen amaierako musikak jada iragartzen zuen literaturan are argiago agertzen hasia zen aldaketa bat, eta gure adiskide Goethe, hain zuzen, horren adibide ona zen. Mozartek ere parte hartu zuen hori guztia adierazten zuten korronteetan, hala nola Sturm und Drang mugimendu ospetsuan, kasu honetan aplikagarria ez dena (20. kontzertuan eta 25. sinfonian arakatu genezake korronteon oihartzun hori), edo Empfindsamkeit izeneko sinfonian (hitz hori, gutxi gorabehera, sentimentalismo gisa itzul dezakegu); izan ere, sinfonia hori literaturaren esparruan sortu zen, baina pintura arloan eta musika arloan ere oihartzuna izan zuen. Jar dezagun horren adibidetzat Johann Sebastian Bachen semeen musika, zeinetako bat, Johann Christian, Londresen ezagutu baitzuen, Mozartek haurtzaroan eta nerabezaroan haur miragarri gisa egin zituen bidaietan zehar. Kontua da ezen, artean estetika klasiko estuaren barruan jardunik ere, Argien Mendeko berezko galga iluminista eta arrazionalistaren izenean ezkutuan edo lotuegi egon ziren sentimenduei adierazpide bat bilatu behar zitzaiela; ekar ezazue gogora Jane Austenen eleberriren bat, eta ulertuko duzue zertaz ari naizen.

Horrezaz gainera, gure autorea, obra hau idatzi zen garaian (1786. urtean), nagusiki operan murgildua zegoen, Figaroren ezteiak sortzeko prozesu betean baitzebilen. Horrek, dudarik gabe, eragina izan zuen bere estiloan, eta, horrelako obra instrumental hutsetan ere, adierazkortasun nabarmenagoa ematen dio, bete-betean, halako moldez non partiturak, beti ere modu hagitz dotorean, hunkigarriak diren keinuz zipriztintzen baititu. Kontzertuan bertan jabetuko gara keinu horiez, arinagoak baitira mugimendu azkarretan, baina bereziki nabarmenak erdiko adagio zoragarrian (komentatu nahi nizueke ezen, diskrezioa bazter utzita, Mozarten kontzertu guztietatik berau dudala mugimendurik gogokoena…, eta pentsa Mozarten obran zenbat mugimendu bitxi daukagun aukeratzeko).

Pintzelkada patetiko xamar horiek iluntzen dute, une batez, La maiorrean idatzita dagoen kontzertuaren tonalitate argitsua, eta, hain justu ere, beroriek ematen diote mugimendu geldo horri bere giro txit malenkoniatsu eta lasaia, konpositorearen opera garaikideetako edozein ariarik hoberenen parekoa (berbarako, hor ditugu Porgi amor, Figaroren ezteiak operako Kondesaren aria edo, urte batzuk geroagokoa den Ach, ich fühl’s aria ezin ederragoa, Txirula magikoa operako Pamina pertsonaiari dagokiona).

Hala ere, ez dut zuon arreta mugimendu zentralean soilik zentratu nahi. Beste bi mugimenduak ere bikain-bikainak dira. Lehen begiratuan, garai hartako kontzertuen ildo estandarrak betetzen dituzte; jendeari atsegin emateko eta konpositoreari eta interpreteari beharrezko diru-sarrerak ziurtatzeko sortutako pieza da. Mozartek 1786ko udaberrian harpidetza bidez eskaini zuen kontzertuetako bat da (urte horretako martxoaren 2an estreinatua). Konpositorearen handitasuna egitura klasiko ongi antolatuetan uretan arrain gisa mugitzeko abilezian eta, egiturok deskonposatu gabe, adierazkortasun harrigarri batez hornitzeko gaitasunean datza. Hori dela eta, gomendagarria da musika hau jakintzat ez ematea, nahiz eta anitz aldiz entzundakoa izan; arreta guztia musika horretan jartzea da giltza, lehen aldia balitz bezala. Horrela, berriro miretsiko dugu lehen abestia zein dotoreziaz lerratzen den eta musikak zubi txinpartatsuan zehar bigarren kantu gogoangarri, gozo eta delikatu bateraino zein orekaz eroaten gaituen. Begira orkestrazio zoragarriari, hau da, oharkabean pasa dakigukeen beste elementu bati; jakina, bigarren zatian entzungo ditugun Straussen aparteko aurkikuntzak ikusgarriagoak dira eta erraz uzten gaituzte aho zabalik, baina miresgarria da nola Mozartek, askoz ere baliabide murritzagoekin, kolore-aldaketa sotilak egiten dituen, batez ere haize-instrumentuekin, esaldi bat edo beste bat azpimarratuz, errepikatzen denean pixka bat eraldatuz…

Alde horretatik, obra honetan aukera interesgarri bat dago: ohiko oboe parearen ordez klarinete pare bat jartzea. Izan ere, azken hauek tinbre ilunagoa dute eta tinbre hori ez da hain sarkorra izaten, eta horrek, hagitz sotilki bada ere, kontzertu osoaren izaera zehazten du. Orkestrazioak distiran gal dezakeena berotasunean irabazten du. Horregatik, eta agian inpresio pertsonala baino ez da, lehen mugimenduan, une askotan, ia kamera-pieza batez gozatzen ari garela begitantzen zaigu.

Klarineteen eta gainerako haize-instrumentuen presentzia bereziki nabari da arestion aipatutako bigarren mugimenduko esku-hartze orkestraletan. Mugimendu hau ‘siziliana’ erako pianoarekin soilik hasten da; ez dakit zer duen erritmo honek, baina musikaren historian ahaztezinak diren une gogoangarri batzuk sorrarazi ditu (gogora ezazue Bachen txirula eta klaberako sol minorreko siziliana edo Fauréren Pelléas et Melisande, txirularen protagonismoarekin hori ere). Eta une horiek, eta Mozarten une hau ere, malenkoniaren aldaera bereziki gozo eta lasai bati lotuak daude.

Ohikoa izan ez arren kontzertuaren tonalitate nagusiarekin koherentea den tonalitatean idatzi zen, Re minor eutsian alegia; tonalitate hori kromatiko xamarra da, haren ahultasun kontrolatua areagotze aldera; zentzu horretan, pianoaren lehen esku-hartze bakartia tonalitate akuturako igoera neketsu batekin eta erorketa adoregabe batekin amaitzen da. Une horretan, orkestra osoak parte hartzen du bakarlariari erantzunez eta esaldi eder eta hunkigarri bat ahoskatuz, beheranzko motibo baten errepikapena oinarri hartuta; lehenago mugimendu honekiko nire estimua aitortu dut, bai, eta esan behar dut honako une musikal hau dela gehien liluratzen nauena.

Bakarlariaren eta orkestraren arteko elkarrizketak, betiere zur-instrumentuen protagonismoak nabarmenduta eta soken eta tronpen berotasunez babestuta, mugimendu osoan jarraitzen du; erdiko aldean, berriz, iluntasun-aldaketa gertatzen da, aipatu dugun bezala, baina pieza hasierako tristura oso gozora itzuliz amaitzen da. Manuel Machadoren bertso hauek ekarri nahi ditut gogora:

Me siento, a veces, triste
como una tarde del otoño viejo;
de saudades sin nombre,
de penas melancólicas tan lleno…

Horrek guztiak ez du zerikusirik hirugarren mugimendu txinpartatsuarekin, finale klasikoaren funtzio distiratsu eta bertutetsua ere dotoreziaz betetzen baitu, baina hortik harago ere badoa; begira ezazue orkestra-erakusketa hasieran, Mozarten asmamen distiratsuaz ahalik eta gehien gozatzeko aukera ematen duena. Asmamen apart hori kaleidoskopio batean bezala ugaltzen da sinkopen eta azentuazioen joko erritmikoei esker, haize-instrumentuen esku-hartze bizkorrek sortzen dituzten kolore-aldaketa azkarrei eta batzuen eta besteen arteko musika-gaien trukeari esker. Baina une malenkoniatsuak adierazteko abagunerik ere izango da, une batez paisaia ilunarazten duten horietakoak. Orkestraren esku-hartzea ez da inoiz anekdotikoa soilik izaten, aberastasunik eta barietaterik gorenak eskaintzen baititu, bakarlariaren protagonismoa ezkutatu gabe, baina berarekin hitz eginez ganbera-joko batean bezala. Une liluragarria da, azken batean, eta arreta osoa jartzea merezi du, musika polit edo atsegin gisa soilik gozatzeko arriskurik ez izateko. Urregintza delikatueneko pieza da, eta entzuten dugun bakoitzean xehetasun berriak aurkituko ditugu pieza horretan.

Eta bitxigintza finetik Richard Straussen poema erraldoira igaroko gara, hots, Also sprach Zarathustra (Horrela mintzatu zen Zarathustra) obrara. Badakizuenez, izenburu hori du Friedrich Nietzscheren liburu itzel batek, historiako filosoforik polemikoena den (eta seguruenik historiako filosofo gaizki-ulertuenetako baten) liburuaren izenburua alegia. Nietzsche filosofoa konpositorearen garaikidea izan zen, eta oraindik bizirik zegoen, osasun-egoera txarrean baina, obra 1886an sortu zenean.

Nondik hasi baina? Jatorrizko testua ia barneraezina da, ez hainbeste bere hedadura handiagatik, baizik eta bere interpretazioaren konplexutasunagatik; Nietzscheren pentsamenduaren laburpena da, baina ez dago testu filosofiko tekniko gisa idatzita, baizik eta estilo guztiz poetiko eta sinboliko batean, antzinako testu sakratuen antzo; horregatik, Nietzschek zoroastrismoaren, antzinako erlijio pertsiarraren, bultzatzailea izen zen Zarathustraren (Zoroastro) figura aukeratzen du. Bitxia bada ere, jakituriarekin duen identifikazioa eta izaera solemnea direla eta, Mozarten Txirula magikoa izeneko obran agertzen den Sarastroren erreferentzia egiten duen pertsonaia bera da figura hori.

Liburu liluragarria da, Nietzschek idazle gisa duen talentuari esker, eta haren irakurketak interpretazio pertsonalera gonbidatzen gaitu; XIX. mendearen amaieran eta XX. mendearen hasieran gertatutako modernitatearen kultura-krisi handiaren barruan kokatzen da, Nietzsche beraren, Freuden eta Marxen figurek markatuta. Gaingiroki, hauxe da filosofoaren tesia: miresgarri eta mingarri duen guztiarekin bizitza besarkatu beharra, geroko bizitza baten esperantzan babeste aldera mundutik ihes egin beharrean. Jainkoaren heriotza aldarrikatzeak esan nahi du gizakiak bere burua eta bere izaera bereganatzeko borroka baieztatu egin behar duela, horrela balore guztiak transbaloratuz; Nietzsche erlijioa, metafisika eta zientzia ulertzeko ahaleginei aurre egiten dien eta baieztatu besterik egin behar ez den mundu axolagabe baten aurrean jartzen da.

Gai horretaz gehiago jakin nahi izanez gero, material asko dago horri buruz irakurtzeko, baina hemen ez dugu sakontzeko lekurik; beste alde batetik, Straussek, Nietzscheren liburuaz haren garaikide asko legez hunkituta, obraren taxutze sinfoniko hori planteatu zuenean, haren egiturari zorrozki jarraitu nahi ez ziola adierazi zuen (zeregin titanikoa izango zen eta lan horrek musika-ordu anitzetarako emango zukeen); liburu hori oinarri modura hartu nahi zuen, bai, baina modu librean, haren hizkuntza poetikoan oinarrituta, batez ere haren atal batzuen iradokizun sinboliko eta estetikoetan, zeinen izenburuak obraren atal ezberdinei baitagozkie. Hala ere, konpositoreak Nietzscheren testua eta beronen iradokizun musikalak errotik ezagutzen zituela erakutsi zuen; hala ere, iradokizun horietako batzuk hagitz abstraktuak dira eta ezin dira zuzenean Nietzscheren hitzekin ezkondu, nahiz eta obraren espirituarekin bat etorri.

Izan ere, obraren konposizioari heldu zionean, Munich-eko autorea, hogeita hamar urte pasatxorekin, bere karreraren unerik gorenean zegoen: inork ez bezala jaso zuen Wagnerren herentzia; orkestraren maisutasun miresgarriak (konpositore eta zuzendari gisa) publikoa harritzen zuen obra berri bakoitzarekin, eta horretarako lehentasunez hartu zuen musika programatikoaren arloan nagusi zen generoa: Lisztek garatu zuen poema sinfonikoa, berak Tonpoem (poema tonala edo soinuzkoa) deitu nahi ziona. Konpositorea soinu-irudimen ikaragarriaren eta orkestrazio teknika bikainaren jabe zen. Horrek aukera ematen zion obra honen hasiera bezalako efektu ahaztezinak sortzeko, eta hori ia mundu guztiak ezagutzen duen benetako aurkikuntza bat da, eta ez soilik Kubricken 2001 filmearen bidez erdietsi zuen sonagatik, haren adierazpen-indar ikaragarriagatik baizik.

Nietzscheren liburua bezain konplexua baina aldi berean iradokitzailea zen gai batera hurbiltzeko ezaugarri perfektuak ziren. Gutun bidez bere asmoaren berri eman zion Cosimari, Wagnerren alargun eta Liszten alabari, eta abian jarri zen; lanaren zatirik handiena 1886ko udan egin zuen, Dolomita Alpeetan oporretan zegoela; Alpeetako paisaia titanikoa, ziur aski, ez zen Straussen inspirazio distiratsutik at geratuko, inguru horretan arras gustura sentitzen baitzen beti.

Ez luke zentzu handirik izango piezaren atal bakoitza xehe-xeheki komentatzeak, Nietzscheren intuizioen transkripzio hutsak balira bezala, lehenik eta behin honako ohar hauek luzeegiak egingo liratekeelako (dagoeneko luzeegiak ez badira behintzat, neure burua ezagutzen dut-eta); bigarrenik, ikusi dugunez, egilearen asmoa ez zelako zuzeneko itzulpen musikal hori egitea; hirugarrenik eta azkenik, entzunaldian zehar beste ezerk baino gehiago oztopagarri gertatuko liratekeelako, hots, emanaldia, nahitaez, interpretazio-korse antinatural baten mende egongo litzatekeelako. Baina, etxean lasai, obraren garabidea gida on batekin jarraitzeko esperientzia egitera gonbidatzen zaituztet. Hemen duzue Houstonen orkestrako gida bat, hori bai, ingelesez dagoena, baina benetan bikaina dena: houstonsymphony.org/strauss-zarathustra

Piezaren gainetik hegan egingo dugu modu zabalagoan. Nabaria denez, hasiera distiratsuak erabat markatzen du pieza hau: tronpetaren musika-gai ospetsuak, bostuneko goratzearekin eta gero laudunetik zortzidunerako goratzearekin (kontuan hartu musika arloan bost gehi lau zortzi direla), egunsenti ikusgarri batean agertzen den naturaren enigma ukiezina irudikatzen du (Nietzscheren testuak ere hala egiten du); horrela, pieza hau iluntasunetik argira igarotzen da, eta hori maiorretik minorrera eta alderantziz igarotzen diren akordeez irudikatzen da, harik eta musikaren historiako une klimatikorik handienetako batera iristen diren arte.

Naturaren gaia askotan agertuko da piezaren gainerako garapenean. Bertan, Straussek musikari gisa dituen baliabide guztiak erakusten ditu, esku beteetan xahutuak: iluntasun sakoneko pasarteak, zurrunbilo erritmiko eta harmoniko izugarriko beste pasarte batzuk, grina biziko beste batzuk… Izan ere, atal instrumental bakoitza eta instrumentu bakoitza ia bakarlari paperarekin (zailtasun handiz), modulazio arriskutsuekin eta genero ezohikoekin erabiltzen ditu: alde batetik, Von der Wissenschaft (Zientziarena) ataleko fuga, munduaren enigma ebazteko ahalegin intelektual zapuztua adierazten duena; beste alde batetik, Das Tanzlied (Dantzatzeko abestia) atalean bals bavariar (ez vienar) axolagabe bat aurkitzen dugu, non Nietzschek Zarathustra dantzariari atxikitzen dion izaera alaia eta arintasunaren defentsa aipatzen diren. Bada, halaber, hari-instrumentuetan oinarriturik dagoen ereserki erlijioso eder bat bigarren atalean: Von den Hinterweltlern; ereserki horretan, gizakiok ohiko errealitatearen atzean mundu bat aurkitzeko (Hinterwelt, Nietzscheren hitzetan) abian jartzen dugun etengabeko bilaketa islatzen da, sufrimenduaren eta heriotzaren presentzia ikaragarriaren aurrean. Baina hasierako gaia beti aurkezten da zentzua bilatzeko saiakera horiek (erlijioarenak eta zientziarenak) zapuzte aldera, eta egituraren unerik indartsuenak zehazten ditu, orkestra handia intentsitate osoz jotzen aritzen delarik. Horrela, bizitzako desira handiak, pozak eta grinak irudikatzen dira, horiek baitira atalik asaldatuenak. Batzuetan, Zarathustraren barre-algarari dagokion gai komiko bat ere entzuten da: bizitzaren alaitasuna alde batera uztea eta hortik harago joateko nahiak atzean lagatzea adierazten duen barre-algara.

Amaierak, ordea, gauerdian harrapatzen gaitu (berriz ere argitik iluntasunera). Azken atala, Das Nachtwanderlied (Gaueko ibileraren abestia), iluntasunean deseginez doa, eta Si maiorraren akordearen disonantzia harrigarri batekin amaitzen da metal-instrumentuei doakienez (konpositoreak berak azaldu zuenez, gizakiaren aspirazio metafisikoa irudikatuz); izan ere, akorde horrek ez du lortzen beheko sokari dagokion eta gizakiaren natura eta izate naturala berriro sinbolizatzen dituen Do sakona markatzen duen tonuari gailentzea. Disonantziak, hainbestez, bere horretan dirau, eta hasieran planteatzen den enigma konpontzeke geratzen da. Jakina, literala izan nahi ez bazuen ere, Straussek bazekien zer edo zer Nietzscheren filosofiaz.

Honako hau errepaso azkar eta desordenatua izan da, baina espero dut nire ohar hauek obra libreki entzuteko ideia bat ematea; musika hauek ez zaituzte axolagabe utziko, beren barietate eta kontraste sendoek etengabe astintzen gaituztelako beren adierazpen-baliabideak Richard Strauss bezain biziki menderatzen dituzten maisu handien trebetasunarekin.

Horrelakoak dira gaur gaueko musikak: emozio hutsa eta gehigarririk gabeko edertasuna. Ez gaitzatela engaina: Mozarten kontzertu baten bilbe sotilean bira harmoniko bat egitea mugimendu eszeniko handi anitz baino indartsuagoa da; Beethovenen isiltasun bat bozgorailu erraldoiek anplifikatutako burrunba zaratatsu bat baino ikaragarriagoa da; Straussen metal-instrumentuen koral bat handiagoa da alde guztietatik zorabiatzen gaituzten milaka argi-zurrusta hipnotiko baino. Gozatu horretaz guztiaz (eta barkatu apokaliptiko samar jarri banaiz, Umberto Ecok esango lukeen bezala, baina batzuetan zuzentasuna alde batera utzi behar da, zintzotasunaren mesedetan).

Iñaki Moreno Navarro

Jonathan Mamora.

Pianoa

María Canals 2023 Nazioarteko Musika Lehiaketako lehen saria

Jonathan Mamora piano-jotzaile eta hezitzailea gogoa musikaren bidez goratzen eta besteengan eragin positiboa izaten ahalegintzen da, musika zerbitzutzat hartuta. Mamora, indonesiar-estatubatuarra eta Kalifornia hegoaldekoa, piano-jotzailea eta elizako organista izan da, bere gurasoek piano klaseetan inskribatu zutelako elizako musikari izan zedin. Haren helburua da musika zerbitzu gisa baliatzea, ez bakarrik elizan, baita komunitatean ere, etxeen, eskolen, komunitate-zentroen eta kontzertu-aretoen bitartez.

Haren jotzeko moduari dagokionez, «Pianismo seguruagoa», «lirismo natural eta kanoroa» eta «birtuosismoa» goraipatu izan da (The Dallas Morning News). Horrela, Mamora Ipar Amerikan, Hego Amerikan, Europan eta Asian aritu da, eta hainbat piano-lehiaketatan saritua izan da. Azken hauetan, lehen saria lortu du: Eskoziako Nazioarteko Piano Lehiaketa, Maria Canals Barcelona Nazioarteko Musika Lehiaketa, Olga Kern Nazioarteko Piano Lehiaketa, Anberesko Nazioarteko Piano Lehiaketa, Dallasko Nazioarteko Piano Lehiaketa eta Palm Springs Nazioarteko Piano Lehiaketa. Halaber, lehiaketa hauetan ere lehen saria eskuratu du: Clevelandeko Nazioarteko Piano Lehiaketa, «Classic Piano» Nazioarteko Lehiaketa eta Wideman Nazioarteko Piano Lehiaketa. Kontzertista gisa 13 urte zituela egin zuen debuta La Sierra University Orchestrarekin, Beethovenen pianorako 3. kontzertua interpretatuz, eta harrezkero orkestra hauekin aritu izan da, besteak beste: Royal Scottish National Orchestra, Madrilgo Orkestra Sinfonikoa, New Mexico Philharmonic, Simfònica Sant Cugat, Dallas Chamber Symphony, Jove Orquestra Nacional de Catalunya, Eastman Philharmonia and Wind Ensemble, Waring Festival Orchestra eta Coachella Valley Symphony. Mamorak gauzatzeke dauden hainbat konpromiso ditu bakarlari eta kontzertista gisa Estatu Batuetan, Europan eta Afrikan, eta bai zenbait grabazio proiektu ere. 2023an Carnegie Hallen egin zuen debutaren aipamen batean deskribatzen denez, «Jonathan Mamora piano-jotzaile handia dela esan genezake, terminoaren zentzurik onenean… [haren] jotzeko modua bizitza bera baino handiagoa da. Agian hori ez litzateke harrigarria izango lehiaketa bat baino gehiago irabazi dituela jakinda, baina hain teknika sendoa du ezen, batzuetan, bai baitirudi saiatu arren ere ezin izango lukeela nota txarrik jo. Sendotasun horretaz gain, liluratu egiten du entzulegoa, bere hatz azkarrekin eta dinamika eta artikulazio sorta entziklopediko batekin» (New York Concert Review).

Mamora Elizako musikaria izan da bere bizitzaren zati handi batean, eta, duela gutxi, New Yorkeko St. John’s Episcopal Church in Clifton Springseko Musika Zuzendari eta Organista ere izan da. Sarritan piano-jotzaile gisa aritzen da kantari, instrumentu-jole, talde eta abesbatzekin, eta Eastman Excellence in Accompanying Award saria ere jaso du. Pianoa eta organoa jotzeaz gain, perkusionista, bokalista, teklista (klabea, fortepianoa) eta orkestra zuzendari gisa ere aritu izan da.

Mamorak musika sortzeko tresna garrantzitsutzat jotzen du hezkuntza. Piano eta teoria musikaleko eskolak eta entzumen-prestakuntzako eskolak eman izan ditu hainbat erakunderentzat, besteak beste, Eastman School of Music eta The Juilliard Schoolentzat, eta Estatu Batuetan, Kariben, Hego Amerikan eta Europan maisu-eskolak eta ikasgaiak zuzendu ditu. Gaur egun Musika Irakasle Laguntzailea eta Teklatu eta Teoria Ikasketen Zuzendaria da Keeneko (Texas) Southwestern Adventist Universityn.

Mamora Piano-Interpretazioko eta Piano-literaturako Musika Arteetako doktoregaia da Eastman School of Music deritzon eskolan, Douglas Humpherysen tutoretzapean. Azken horren estudio-laguntzailea izan zen. Musikan lizentziatu zen La Sierra Universityn eta Musikako masterra eskuratu zuen Juilliard School-en. Aurreko irakasleen artean Elvin Rodríguez eta Hung-Kuan Chen daude.

Pablo González.

Zuzendaria

Pablo González Oviedon jaio zen eta Londresko Guildhall School of Music & Drama izeneko eskolan ikasi zuen. Cadaqués-eko Nazioarteko Zuzendaritza Lehiaketan eta Donatella Flick-en lehen saria eskuratu zuen. 2018tik 2022-23 denboraldira arte, RTVE Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularra eta RTVE Orkestra Sinfoniko eta Abesbatzaren aholkulari artistikoa izan da. Aurretik, Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) deritzon orkestraren zuzendari titularra izan zen, eta Granada Hiria Orkestraren zuzendari gonbidatu nagusia.

Pablo Gonzálezek orkestra garrantzitsuak zuzendu ditu, besteak beste: Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Netherlands Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra, Scottish Chamber Orchestra, BBC National Orchestra of Wales, Royal Philharmonic Orchestra, Warsaw Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Liège, NHK Orchestra (Japonia), Mexikoko Orkestra Sinfoniko Nazionala, Kyoto Symphony Orchestra, eta Espainiako orkestra nagusiak.

Opera-zuzendari gisa, ‘Don Giovanni’ eta ‘L’elisir d’amore’ operen zuzendaritza nabarmentzen da bi Glyndebourne Tours arrakastatsutan, eta bai ‘Carmen’ (Donostiako Musika Hamabostaldia), ‘Una voce in off’, ‘La voix humaine’, ‘Die Zauberflöte’, ‘Daphne eta Rienzi’, Gran Teatre del Liceu antzokian (Bartzelona) eta ‘Madama Butterfly’ (Oviedoko Operan).

Bere azken eta hurrengo konpromisoen artean, honako orkestra hauetan egindako agerraldiak nabarmentzen dira: Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Real Filharmonía de Galicia, Kordobako Orkestra, Bilbao Orkestra Sinfonikoa, Orquesta Simfònica Illes Balears, Nafarroako Orkestra Sinfonikoa, Dresdner Philharmonie, Staatsorchester Stuttgart, Euskadiko Orkestra (Basque National Orquestra) & Donostiako Orfeoia eta Tenerifeko Orkestra Sinfonikoa, besteak beste.

Bakarlari hauekin kolaboratu du: Maxim Vengerov, Nikolai Lugansky, Javier Perianes, Khatia Buniatishvili, Beatrice Rana, Renaud Capuçon, Gautier Capuçon, Sol Gabetta, Anne-Sophie Mutter, Isabelle Faust, Frank Peter Zimmermann, Arcadi Volodos, Viktoria Mullova, Johannes Moser, Truls Mork eta Viviane Hagner.