Hastapeneko abonua

I

GIACOMO PUCCINI (1858 – 1924)                 Preludio sinfonikoa

OTTORINO RESPIGHI (1879 – 1936)            Rossiniana P. 148*
I. Capri e Taomina (Barcarola e Siciliana)
II. Lamento
III. Intermezzo
IV. Tarantella puro sangue (con passagio della Processione)

II

GIACOMO PUCCINI (1858 – 1924)          Messa a quattro voci

I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus e Benedictus
V. Agnus Dei

Aquiles Machado, tenorra
Ruben Amoretti, baxua
Bilboko Korala

2016ko abenduaren 22an, osteguna, eta 23an, ostirala. 19:30etan

Palacio Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditórium

Zenbat konpositore bizi dira konpositore beraren baitan? Izan ere, ez dago opera-jeniorik, bere baitan sinfonista, ganbera-idazle eta erlijiozko musika-egile bikaina ez daramatzanik. Horietako batzuk ez ziren izango, bakarka, hiru konpositore horien pareko, baina horrek ez du esan nahi ez zeramatzatenik beren barruan talentu-hirutasun hori, baizik eta, hura lantzeko, ez ziotela zertan jarraitu inspirazioa generoaren arabera banatzen duen logikari –Monteverdik, Mozartek, Wagnerrek, Verdik edo Bergek ongi jakin zuten hori–.

Preludio sinfonikoa La maiorrean Pucciniren bigarren orkestra-lana izan zen, eta 1882. urtera garamatza. Milaneko Kontserbatorioan ikasle zebileneko garaira. Ia saihestezina da genero sinfonikoaren lehen ahalegin horiek laborategitzat jotzea; ondoren egin zituen operen motibo-laborategitzat, hain zuzen. Hala, agerikoa da haren Capriccio sinfonicoaren (1883) eta La bohèmeren (1896) arteko harremana; izan ere, opera arras ezagun horrek hitzez hitz jasotzen zituen Cappricioaren esaldiak, lehen konpasetik beretik. Esan liteke, konparaziotara, antzekoa dela, batetik, 1882ko Preludio Sinfonikoaren eta Manon Lescaut operaren arteko harremana, eta, bestetik, 1882ko Capriccio sinfonicoaren eta La bohèmeren (1896) artekoa. Batak besteari zor diona ez da hain literala, baina Preludioaz gozatzera gonbidatzen dut entzulea, eta itzul dadila ondoren Manon operaren «Intermezzo»ra. Klimax melodramatikoa gai bakar batetik abiatuta eraikitzen da, ezinbesteko bihurtzen den crescendo batekin; metalez koroatzen da, eta kadentziatsu amaitzen, Wagnerren estilora, urradura eztiarekin eta kromatismo eta diatonismo filmikoko koktel zuhur eta aurrendariarekin. Hemen jada iragartzen zen haren talentua; hots, orkestra handirako intimitate xarmagarriko melodia-bilbeak marrazteko gaitasuna. Inork ez du ukatuko hogeitaka urteko ikasle batek Lohengrin operari egindako keinu bikaina dela preludio hau, batez ere bere planteamendua eta koda direla-eta. Baina «italiartasun» negoziaezineko keinu bat da.

Hain zuzen, «italiartasun» hitza oso aproposa da Gioachino Rossiniren Péches de vieillesse (Zahartzaroko bekatuak) obrari dagokionez. Pessaroko konpositoreak izenburu ironikoki automespretxugarri hura jarri zion bere erretiro profesional luze eta zertxobait misteriotsuan ahots eta pianorako idatzitako 180 bat piezako bildumaren zati bati –V.etik IX.ra arteko liburukiei–. Pieza horiek, 1857. eta 1868. urteen artekoak, hamalau albumetan multzokatu ziren, eta ez ziren inoiz bidali inprimategira. 1918an, Ottorino Respighik zahartzaroko bekatuotako zenbait piano-pieza hautatu eta orkestratu zituen bere La Boutique Fantastique balletaren partiturarako. Talde-egitasmo zoragarri hura, 1860ko Frantziako jostailu-denda magiko batean girotua, Londresen estreinatu zen, 1919an, Léonide Massineren koreografiekin, Fauvismoaren sortzaileetako bat izandako André Derainen libretoarekin eta eszenarekin eta Serguei Diaghíleven Ballets Russes konpainiarekin. Ondoren, 1925ean, Respighi berriz itzuli zen «ezerezkeria» rossinitar horietara; zehazki, hamabigarren liburukiko («Quelques riens») piano-piezetara, eta lau mugimenduko orkestra-suite baten moldea eman zien: barcarola eta siciliana idiomatikoak «Capri e Taormina»n; modu guztiz operistikoan obsesioaren eta kantagarritasunaren artean kulunkatzen den «Lamento»a; ostean buxadura arintzen duen «Intermezzo»a; eta, azken batean, «Tarantella»: festa-pozaren eta erlijio-grinaren arteko bidegurutzean dagoen pieza bat, Rymski-Korsakoven ikasle honek ere ongi interpretatzen jakin zuen dantza eta kanpandorreko Mediterraneoaren bereizgarri.

Hain zuzen, bidegurutze horretantxe taxutu zen, halaber, Pucciniren Messa a quattrovoci con orchestra lana, jende artean Messa di Gloria izenez ezaguna. Izen bitxia ordinarioko atal guztiak biltzen dituen meza baterako, eta ez «Kyrie»a eta «Gloria» soilik, genero horretako mezetan aginduzkoa den bezala (gogoratu Rossiniren Messa di Gloria, 1820koa). Horrez gain, partiturako autografoa gorde duten iturrietako ezeinetan ez da ageri Messa di Gloria izenburua: ez Casa Natale Giacomo Puccini de Lucca museoan gordetako azalean, ez Luigi Cocherini Musika Institutuko Liburutegian (udalerri horretan bertan) kontsultatu daitekeen Spinelliren kopian, ez eta Vandini izenez ezagutzen den kopian ere. Ez da ezagutzen non dagoen azken kopia hori, baina Washingtoneko Kongresuko Liburutegian dagoen erreprodukzioan kontsultatu daiteke. Puccinik Pacini musika-institutuko graduazio-ariketarako idatzi zuen Messa a quattrovoci con orchestra, eta 1880an interpretatu zen lehen aldiz, haren jaioterrian (Lucca). Lan horrek, halaber, barne hartzen ditu Puccinik bi urte lehenago Paulino de Nolaren omenez idatzitako piezak («kanpai-jotzaileen saindu zaindari»tzat hartzen da Nola, eta Puccinik motete bat eta kredo bat eskaini zizkion), eta, aldi berean, inspirazio-iturri ditu Grounod eta Bellini, baita, ahaztu gabe, Verdiren Requiem handientsua ere. Puccinik trebetasun handiko harremana zuen eliz musikarekin, hamar urte zituenerako jada San Martinoko katedraleko eta San Micheleko elizako koruaren parte zelako, beharbada. Han hasi zen, haurretan, organoa jotzen –eta beste kondaira batek dioenez, baita bere organoko tutuak txatarrarako saltzen ere, zigarretak ordaintzeko; bidenabar, harmoniarako trebetasuna zorroztu zion horrek, lapurretak instrumentuaren amaierako erregistroan ez eragiteko moduan interpretatu behar baitzuen–. Messa di Gloriak harrera ona izan zuen, eta huraxe izan zuen Milanerako jauzia egiteko sinestamendu garrantzitsuena ere. Milanen, bertako kontserbatorioan sartu zen, finantzatutako beka bati esker; Margarita de Savoya erreginak finantzatu zuen lehenbizi, eta Pucciniren osaba zahar Nicola Cerú doktoreak ondoren. Azken horrek zutabe laudagarria idatzi zuen bere ilobaren talentua jasota geratu zedin, eta berariaz aipatu zuen Messa hauxe. Azken lerroan honako hau zioen: I fligli dei Gatti prendono i topi.

Alabaina, partitura hau bere balio hertsiki musikalei esker da gogoangarria, eta ez soilik Pucciniren prestakuntza-bideari eman zion bulkadari esker. Nahiz eta, ondoren, zori guztiz eskergabea izan partiturak; hain zuzen, hirurogeita hamar urtez erabat estalita geratu zen, berak zabaltzen lagundutako etorkizun horrexen ondorioz. Lehenbizikoz interpretatu zenetik (Lucca: 1880) berriz interpretatu zen arte (Chicago: 1952) hirurogeita hamabi urte igaro ziren. Bien bitartean, zintzoen loaldian egon zen. XX. mendeko aurkikuntza bat dugu aurrean. New Yorkeko Mills Music etxea arduratu zen lehen argitaraldiaz (1951), eta bereziki interesgarria da, sustatzailearen izaera dela-eta –berak sustatu zuen, halaber, Chicagoko «berrestreinaldia» hurrengo urtean–. Dante Del Fiorentino apaizaz ari gara, hain zuzen; Pucciniren beraren lagun izandakoaz, Torre del Lagon aritu zbaitzen AEBetara bidalia izan aurretik. Turandoten egileari buruzko oroitzapen-liburu baten dokumentazio-lanetan zebilela –Immortal Bohemian: An Intimate memoirs of Giacomo Puccini izenburua jarri zioten (New York, 1952)–, Del Fiorentino Luccara itzuli zen. Han, Messa dalla famiglia Vandini eskuizkribuaren kopia bat erosi zuen, eta jatorriko partitura balitz bezala aurkeztu zuen mundura. Italiako musikaren barne-historiaren parte bihurtu da, hain zuzen, apaiz batek berraurkitu zuela Messa di Gloria, behar baino ordinario-atal gehiago dituenez izenburu desegokia daraman konposizioa. Eztabaidaezina da obraren berriroko hedapenari egin zion ekarpena; hala ere, Del Fiorentinoren lanaren beste zenbait alderdik ez dute gainditzen musikologia modernoaren azterketa. Hain justu garai haietan, 50eko hamarkadaren hasieran, zenbait metodo sartzen ari ziren La fanciulla del Westeko egilearen irudia jorratzeko, dokumentazioaren arloan serioagoak ziren bigarren mailako iturrien bermeekin –horien artean, bidezkoa da George R. Mareken eta Mosco Carnerren ahaleginak aipatzea–.

Harritzekoa da gaztetako lan bat harrobi erabat naturala izatea bere opera-katalogorako gaiak ateratzeko. Bi unibertso horien arteko zirkulazioa –hots, meza honetan irudikatutako eliz liturgiaren eta ondorengo opera guztietan irudikatutako drama musikalaren artekoa–, Puccinik partiturei emandako ikuspegi teatralari zor zaio erabat. Ziurrenik, ikuspegi horixe dago Pucciniren bikaintasunaren erdigunean. Teatraltasuna. Ez al da akaso opera musika-liturgiaren molde sekularizatua? Ez al zigun irakatsi Puccinik –lehenago Mozartek, Rossinik eta Verdik ere irakatsi bezala– kideko direla, eta ez isil-gordeka, mezako ordinarioko sekuentziak –«Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus» eta «Agnus Dei»– eta opera handi baten antzerki-egitura? Julian Buddenek zehaztasun handiz ohartarazi zuen Italiako Ottocentoko liturgia-musikak merkatuari begirako proiekzioa falta zuela; Alpez haraindiko liturgia-musikak, aldiz, oraindik ere gozatzen zuen hartaz. Mendelssohnen, Brahmsen, Gounoden eta Dvoraken liturgia-musikaren katalogoaren oinarrian, genero horretako partiturez elikatzen jarraitzen zuten koru-festa eta -elkarteek irmo zaindutako tradizioa zegoen; Italian, ostera, urruti zeuden Pergolesiren Stabat Mater partitura Europan inprimatzeko eskaera gehien jasotzen zituena zeneko garaiak. Penintsulan, gero eta gehiago, tokiko izaera indartsua zuten erlijio-jaietarako idazten ziren mezak, eta, zenbait salbuespen ospetsu kenduta, apenas egin zuten ibilbide komertzialik enkarguaren helburuko eremu geografikotik at. Beharbada, komeni da hau guztia aintzat hartzea Pucciniren meza honek izandako patua ulertzeko.

Hala eta guztiz ere, ikusleak nolabaiteko berotasuna sentitzen du, plazer musikalak kolpatzen du benetan, partitura honetatik ondorengo opera-partituretarako motibo-trafikoa identifikatzen duenean. «Agnus dei»ak Manon Lescaut operaren II. ekitaldiaren interludio moduan funtzionatu zezakeen, mezzo sopranorako eta emakumezko abesbatzarako berregokituta. «Kyrie»a, bertan behera utzita bere liturgia-himnoko funtzioa, Edgar operan erabili zen, Tigrana buhamearen sedukzio bihurriaren eszenari atzealdeko musika jartzeko. Zalea txundituta gera liteke. Nola birziklatu daiteke Kyriea, eta ganbaratxo-musika rokoko, gorteko ileorde eta makillatzen diren dama malenkoniatsu bihurtu? Ez da izango Puccinik liturgia-musikarekin zuen konpromiso eskasaren erabateko froga? Galdera horri modu bakar batean erantzun lekioke baietz; baldin eta alde batera uzten bada, ahaztuta, zer-nolako bizitasunez eta drama-zentzuz erabili zuen ondoren «Te Deum»a esker onezko otoitz gisa Toscaren barruan, Turandoteko koruen tratamendu zoragarriki erritualizatua ez aipatzearren (gaur entzungai dugun partituran du aurrekaria).

Mozartek perfekzio formalera eraman zituen berak landutako genero guzti-guztien kodeak –mezak, sinfoniak, operak, kontzertu-ariak–, eta halako bikaintasunez interpretatu zituen klasizismoaren mugak, non, zurrun bihurtu ordez, porotsu bihurtu baitzituen. Verdik, bereziki bere Requiem mezan, pultsu irmo eta geldiezinez komunikatu zituen bai liturgia-musika bai opera-antzerkia, eta bi lengoaia horien arteko kidetasun dramatikoa frogatu zuen ondorioz. Alabaina, Puccini sentimenduen tratulari da. Emozio-transplanteen jenio sekularra da. Ziur aski, ez zuen errebelazio handirik egin obra baten moldeari edo lengoaiari dagokienez –eta litekeena da, halaber, apaiz batek desegokiro izendatu izana haren mezetako bat–, baina XX. mendean argi frogatu zuen musika-motiboak migratzaile emozionalak direla eta ez dutela zertan geratu sorburuko kodeen muga-barruan. Alegia, funtzionamendu bera dutela, batetik, Luccako herritar baten bihotz hunkituak, Jainkoaren bildotsak mundua bekatuz gabetzen duela sinetsita, eta, bestetik, erregearen diruzainaren maitaleak, aurpegi irineztatuarekin, bere benetako grinari heltzear dela. Estudiante gaztearekin joatear dela.