Deskargatu pdf

Utzi enperadoreari pasatzen!

Oporrak amaitzean, ia gauza on bakarra betiko lagunekin berriz elkartzea da. Urrian gauden arren, eta une horietako asko duela aste batzuk gertatu diren arren, oraindik Euskalduna Jauregira itzultzea falta zitzaigun BOSen denboraldi berriari ekiteko. Eta horiek bai direla bizitza osorako lagunak: gure musikariez ere ari naiz, noski, baina, batez ere, hasierako programa honetan lagun ditugun bi konpositoreez ari naiz. Gutxi dira publikoak Beethoven eta Dvorak baino maiteago dituenak. Gainera, haien estiloa bete-betean entzungo dugu heldutasun handiko bi obra bikain eta zirraragarriri esker, zeinen melodia ahaztezinak melomanoen belaunaldien oroimenaren eta heziketa sentimentalaren parte diren.

Horrezaz gainera, beren generoetako bi gailur dira, aldi erromantikoko kontzertua eta sinfonia, hau da, orkestra handien programaziorik gehienak hartzen dituen musika mota. Horrela, denboraldi bakoitzean gure orkestrak bilatzen duen nobedadearen eta tradizioaren arteko oreka beti delikatuan, inaugurazio-kontzertu hau eremu klasikoenaren barruan mantentzen da, horrela gure erreferenteekin berriz elkartzeko giro hori bultzatuz, hau da, gure betiko lagunekin berriz elkartzeko giro horri eutsiz, nolabait esateko. Datozen hilabeteetan ezustekoez eta berrikuntzez gozatzeko denbora egongo da; izan ere, ezusteko eta berrikuntzok denboraldiari interesa eta barietatea ematen diote. Gaur etxeko atea zapatilak jantzita irekiko dugu konfiantza handieneko lagunek bisitatzen gaituztelako, betiko tortilla partekatze aldera, bizitza konplikatu gabe.

Bisita ohikoa da, baina, hala ere, izugarri pozgarria da; izan ere, elkar ondo ezagutzen dugulako, ahalik eta gehien gozatuko dugu berriz elkartzeaz. Benetako adiskideekin, hilabeteak igaro arren elkar ikusi gabe, elkarrizketa hasiera-hasieratik sortzen da, elkarrizketa hori atzo bertan utzi izan bagenu bezala.

Horrezaz gainera, zorionekoak gara gure lagun zaharrak ez direlako edozer gauza: enperadore bat eta haren laguna, beste enperadore bati dedikatua, eta errepertorioko erregina bat, gutxienez. Bi kasuetan inpaktu handiko piezak entzungo ditugu, beren estiloko gailurrak, non maisuki konbinatzen diren estilo horri distira eman zioten formak, egileak estilo hori aberasteko gai izan ziren askatasunarekin: alegia, sonata formaren sendotasuna eta malgutasuna, lehen aipatu ditudan bi genero handien oinarri gisa. Biak, kontzertua eta sinfonia, hain iraunkor eta emankorrak izan baziren ere, musika sinfonikoaren ia mende eta erdiko historiaren protagonista izateko gai izateraino, hain zuzen ere, egituraren argitasuna eta zorroztasuna musikarien aldakuntzarako eta sormen-ariketarako ematen zituen aukerekin bateratzeko gaitasunari esker izan zen. Horretan, zalantzarik gabe, Beethovenek bidea markatu zien bere ondorengo guztiei: klasizismoaren ereduak jarauntsi zituen eta eredu horiek suntsitu gabe eraldatzeko gai izan zen. Hainbestez, gaur entzungo dugun pianorako bere bosgarren kontzertua Haydn eta Mozarten kontzertuetatik hain desberdina izan arren, eta egilearen beraren lehen kontzertuetatik hain desberdina izan arren, haren euskarri den egiturak funtsean berdin dirau; hala ere, musikari handi honen irudimen handiaren ondorioz, egitura hori hain hedatua geratzen da, ezen zaila baita ezagutzea; hor dago, hala ere, multzoari zentzua eta koherentzia ematen.

Zorroztasun konstruktiboaren eta inspirazioaren arteko oreka hori, gramatikaren eta fantasiaren arteko oreka hori, Beethoveni eta bere ondorengoei hainbeste buruhauste eman zizkiena, Antonin Dvorakek ere hamarkada batzuk geroago jaso zuen herentzia da, Schumannek edo Brahmsek egitura ziklikoak eta garapen organikokoak egiteko egindako lanaren bidez; egitura horiek bizirik mantendu zuten genero sinfonikoaren bilakaera, baita Liszt eta Wagnerren berrikuntzarik erradikalenak ere. Horri guztiari Bohemiako doinu eta erritmoen inspirazio folklorikoa gehitu zion, eta hori guztia bere zortzigarren sinfonian aurkituko dugu.

Hainbestez, beren generoetako bi maisulanen aurrean gaude; denboraldi hasiera oparoa eta bikaina. Hitz egin dezagun astiroago horietako bakoitzari buruz.

Beethovenen pianorako bosgarren eta azken kontzertuak kontraesan nabarmena erakusten du sortu zeneko inguruabarren eta bere izaera epikoaren eta garaipen-uneen artean. 1808 eta 1810 artean, Napoleonen tropen bonbardaketak eta okupazioa jasan zituen Vienak, familia inperiala Hungariako bere jabetzako lurren segurtasunerantz ihes egiten ari zen bitartean. Musikariaren entzumena hagitz kalteturik zegoen, halako moldez non kanoikaden zalapartak sufrimendu handia eragin baitzion; izan ere, anaiaren etxeko sotoan ostenduta egon zen, eta burua burkoez estali behar izaten zuen, zaratak eragiten zion mina saiheste aldera. Okupazioaren garaiak, zalantzazkoak eta gerra-giroa sustatzekoak, frantses armadaren danbor hotsez kutsatuak, ez ziruditen arte-sormenean aritzeko unerik egokiena. Beethovenek, gainera, bere ikasle, adiskide eta babeslearen absentzia sentitzen zuen, hau da, Rodolphe artxidukearen absentzia (gero beroni dedikatu zion pieza), zeina hiritik irten baitzen bere anaia Frantzisko enperadorearekin batera.

Hala ere, gorreriak estuki isolaturik zeukan gizon hark (kontzertu hau izango zen berak estreinatu ezin izan zuen kontzertu bakarra), zaratak gaizki tratatzen zuen eta egoera politikoak eta bere ideal ilustratuen krisiak kezkatuta zegoen gizon hark, musikaren bidez bere gogo-indar itzelaren beste adibide bat eman zuen. Urte batzuk lehenago, entzumenaren gaixotasunaren lehen erasoak sentitzean, Heiligenstadten Testamentu ospetsuan idatzirik utzi zuen artista gisa zuen betebeharraren kontzientziak eta munduari oraindik eskaini behar zionaren kontzientziak bakarrik eragotzi ziola bere bizitzari amaiera ematea, bere egoerak eragiten zion tortura fisiko eta, batez ere, tortura psikologikoarekin amaitze aldera. Eta ez zebilen oker; bere obraren zatirik handiena egiteke zeukan oraindik, eta, obra horren zati gisa, artean ez zuen idatzi kontzertu monumental eta harrigarri hau bezain aparteko piezarik; kontzertu hori egoerarik txarrenetan sortu zen, baina musikaria gai izan zen une zail horiek bere borondate sendoaren indarrez eta ezin hautsizko sormenez gainditzeko.

Berez duen balioagatik bakarrik, eta beste edozein iruzkin alde batera utzita, kontzertua maisulan bat izango litzateke; nahikoa da kontzertua entzutea eta bulkada- eta sotiltasun-nahasketa ahaltsua, oldar eta adierazkortasun-konbinazio indartsua esperimentatzea, eta, zati batean behintzat, gure adimena handitasun horren mende uztea. Baina ohar horiek irakurtzera etorri zaretenez, apika, kontzertu hori entzuteko plazer hori ezer irakasteko asmorik ez duten beste gogoeta batzuekin osatu nahi duzue; gure asmoa da, besterik gabe, aditzetik abiatuta ohar batzuk partekatzea. Eta zentzu horretan, uste dut obraren meritu batzuk nabarmendu beharko liratekeela, bistako kalitatetik haratago doazenak.

Merezimendu horietako lehena Beethovenen azken kontzertu hau bere piano-obra osoarekin partekatzen du, batez ere bere lau anaia nagusiekin eta bere ganbera-lehengusuekin, hots, ia bizitza osoa konpositore gisa hartzen duten hogeita hamabi sonatekin; bitxia bada ere, Beethoven, bere ibilbidearen hasieran, konpositore gisa baino interprete gisa aintzatetsia izan zen. Piano-jole bertutetsua izateaz gain, berritzailea ere bazen bere teknikan. Bere lanetan zehar, bere ideia musikalen eta bere estiloaren bilakaera ez ezik, bere lan teknikoarena ere arakatu dezakegu, instrumentua jotzeko modua bere garai hartako eraikitzaileak pianoaren mekanismoan sartzen ari ziren berrikuntzekin paraleloan eraldatu zuena. Jakina da bere karreran zehar Beethoven Vienan egindako musika-tresna berriak erosteaz arduratu zela, baina baita Ingalaterran eta Frantzian egindakoak ere, non beste modu batean egiten baitzituzten. Eta piano berri horiek agertu ahala, Beethovenen obra berrien teknika eraldatu egiten zen, haiek eskaintzen zizkioten baliabideak aprobetxatze aldera. Horren adibide da Hammerklavier sonata, ia joezina garai arteko pianojoleentzat (eta gaur egungo askorentzat), bere eskakizun tekniko ikaragarriagatik eta, batez ere, orain arte bururaezinak diren jotzeko moduak eskatzen dituelako. Gauza bera gertatzen da Enperadorearekin: Beethoven beraren edo bere aurrekoen aurreko kontzertuetatik hain desberdina iruditzen bazaigu, pianoak beste modu batean jotzen duelako da; eta ez bakarrik sonoritate handiago edo osoago eta ahaltsuago bat ateratzen zaiolako, baita ñabarduren aberastasunagatik, soinu-hedaduraren zabaltasun handiagoagatik edo bi eskuen arteko melodia eta akonpainamendu banaketa klasikoaz haraindiko egitura ezberdinetan soinu distiratsua egiteko gaitasunagatik ere. Instrumentuak gaur egungo formetarantz (pianoa barne) eboluzionatzen ari ziren garaian, Bonn-eko musikariak rol garrantzitsua jokatu zuen eraldaketa horien bultzatzaile gisa, beti prest soinu-aukera berriak aprobetxatzeko eta interpreteak beren gaitasunen mugara eramateko. Kontzertu hau horren adibide ona da.

Nabarmendu beharreko bigarren meritua Beethovenen soinu-irudimenari dagokio. Beethovenen figura indarra, bulkada, kontrastea, energia… bezalako kontzeptuekin identifikatzen dugu (kontzeptu horiek guztiak hagitz ongi egokitzen zaizkio musikariak musikaren historiaren eraldatzaile erabakigarri gisa duen garrantziari); baina bere lanak ez zukeen inoiz izango egun duen garrantzia, bere irudimenaren emankortasunagatik, bere ehundura askoren fintasunagatik, kasu honetan obraren protagonistarekin berarekin lortzen dituen koloreen aniztasunagatik eta orkestraren instrumentu desberdinekin eta orkestrarekin berarekin erabateko konbinazioagatik izan ez balitz. Ez gaitezen zorabiatu unerik ikusgarrienen soinu-indarrarekin; izan ditzagun belarriak prest bidean aurkituko ditugun sotiltasun ugariez gozatzeko ere. Oso bereziki bigarren mugimendu delikatuan, Schumann edo Chopin bezalako ondorengo erromantikoen adierazpen-giroa iragartzen duela dirudienean; zentzu horretan, obraren beste bi zatien garapenari erreparatu behar diogu, ez baitira soilik inperialak eta epikoak lanaldi osoan. Arretaz entzuten baduzue, haize-instrumentuen tratamenduan duten aberastasun bikainaz gozatu ahal izango duzue bereziki, haize-instrumentuen eta bakarlariaren arteko konbinazioetan.

Eta aipatu nahi nituen merituetako hirugarrena, nola ez, Beethovenek musika-formen eta musika-generoen eraldatzaile gisa egindako lanari dagokio; hori bere obra osoari doakion ezaugarri nagusia da, baina bere sormen-lan batzuetan, lan honetan bezala, intentsitate osoaz agerrarazten du distira berezia. Kontzertu honek garaiko eskemari dagokionez dituen berrikuntzak hagitz nabarmenak dira, eta eragin handia izango lukete hurrengo mendean garatu zen kontzertu erromantikoaren ereduan. Nobedadeak obraren dimentsiotik bertatik hasten dira, bereziki bere lehen mugimendutik, Mozarten edo Haydnen kontzertu oso askok adina irauten baitu. Horrek ondorio honetara garamatza: egia esan, egilearen indar sortzailea mugitzen zuena, lehen aipatu dugun bezala, bere adierazpen-beharrizanen arabera zituen bitartekoak hedatzeko beharra zen.

Nabarmena da, halaber, bakarlariaren esku-hartze txundigarri batekin hasten dela kontzertua; interpretazio hori askoz ere garatuagoa da aurretik Mozarten Jeunehomme kontzertuan edo Beethovenen laugarren kontzertuan agertu zirenak baino. Hortik aurrera, orkestraren eskutik material musikalaren erakusketak ohiko jarraibideak segitzen ditu, konpositoreak hain bereizgarri dituen gaien arteko kontrastearen gustua barne: lehen gaia, martziala eta erritmikoa, ziurrenik lanaren goitizena zor diona, ia hanka puntetan hasten den bigarren gai bati bide ematen dio, sekzio lirikoago batetik igarotzen da eta, tentsioa irabazi ondorik, bereizmen indartsua erdiesten du. Pianoak lehen atal hau nabarmentzen du birtuosismo handiko pasarteei esker; lehen atal honen garapenean, generoaren pautek gainezka egiten dute, egilearen musika-lanetan ohikoa den bezala. Hain zuzen ere, egileak malgutasun handiagoko une horiek baliatzen ditu bere soinu-irudimena egokiro bideratzeko. Azpimarratzekoa da, halaber, berrerakusketa igaro ondoren, ez dagoela berez ‘cadenza’rik, hots, akonpainamendurik gabeko bakarlaria bere doiak erakusteko bideraturik dagoen unerik, askotan inprobisaziorako pentsatua dagoen momenturik alegia. Nabarmendu behar dena da antzeko zerbait, baina desberdina, ordezten dela, orkestraren parte-hartzearekin.

Azken batean, lehen mugimendu bikaina da Beethovenen jeinu eraldatzailearen adierazle nagusia: kontzertu-generoari aplikatutako sonata formaren oinarrizko egitura bistatik galdu gabe, malgutu egiten du, hasiera ikusgarri hau bezain berria den zerbaiti leku egiteko gai egiten baitu.

Harrigarria da, halaber, bigarren mugimendu delikatu eta lirikoa Si maior bezalako tonalitate urrun batera bideratzea, kontzertuaren tonalitateen zirkuluaren ia kontrako muturrean, hau da, Mi bemol maior notaren muturrean. Hau, konplexutasun teknikoetan sartu nahi izan gabe, ausardia bat da, klasizismoaren arautegi zorrotzari oraindik oso atxikiak zeuden garaietan, Beethovenen izaera eta espiritu askeko musikari bati bakarrik onar zekiokeena. Zortzi distantzia-alteraziora egindako bidaia ausart horrek etxera itzultzeko baliabide bikain bat izatera behartzen gaitu; mugimenduaren amaieran, tonu erdiko jaitsiera sinple batek, hau da, si notatik si bemol notara egiten duen jaitsiera soil horrek, azken nota horren gaineko pedal batean kokatzen gaitu, tonalitate garrantzitsuenean nagusia dena (hau da, bertara jauzi egiteko tranpolina bezalakoa). Tronpek eusten dioten bitartean, pianoak zatika iragartzen du “finale” gaia, pixkanaka agerraraziz, ezkutatzen ari balitz bezala, harik eta azken mugimenduaren ezaugarri izango den distira guztiarekin lehertu arte.

Eta azpimarratzekoa da gai hau, lehenengo zatian, tonalitatea definitzen duten hiru noten gaineko goranzko arpegio bat besterik ez dela: Beethovenek hain gutxirekin hainbeste egiten du, eta horretara ohituta gaude musikagile handi honekin. Hirugarren denbora hori, berriz ere, eskema klasiko bati dagokio, ‘rondeau’ari dagokiona, baina askatasun handiz tratatua; horrela, denbora horren erdiko sekzioa, zeina gaitik urrundu eta gero gaira itzultzen den pasarte soil bat izan beharko litzatekeen (hau da, ‘rondeau’ bat dena), justu kontrakoa bihurtzen da, hau da, mugimenduaren sekziorik luzeena bilakatzen da. Atal horretan, gai nagusia protagonista bihurtzen da, baina, hori bai, gai nagusi hori bariazio irudimentsuen bidez aurkezten da, eta horiek hiru tonalitate desberdinetara eramaten dute: tonu-ausardia berri batera.

Nolanahi ere, enperadore bati gutizia horiek onar dakizkioke, are gehiago bere handitasunaren zerbitzura badaude. Eta gogoratu hau ez dela enperadorearen kontzertua. Beethovenek kontzertua konposatzen zuen bitartean inguruan zituen bi enperadoreetatik, batek Vienatik ihes egin zuen, zuhurtasunez jokatu nahian (nahiz eta beste modu ez hain laudagarri batean ere adieraz zitekeen); beste enperadorea, berriz, hiria bonbardatzen eta musikariaren belarriak txikitzen ari zen. Ez da ahaztu behar bigarren enperadore hark lehenago hain estimu handitan izan zuenaren haserrea eragin zuela, hain zuzen ere bere burua enperadore izendatu zuelako, Iraultzaren idealei traizio eginez. Horrenbestez, kontzertu hau bera da, izan, enperadorea. Eta bere maiestate inperiala ez da zimeltzen, Napoleon eta Frantziskoren koroekin gertatu zen bezala, baizik eta aldi berean loria berarekin eusten dio, koroa haiek ez bezala, artearen ideal baketsu eta unibertsaletan oinarritzen baita.

Laurogei urte iragan ostean, eta enperadore batzuk (jada ez sakratu eta germaniarrak, austrohungariarrak baizik) izan ondorik, Antonin Dvorakek bere zortzigarren sinfonia dedikatu zion Franz Joseph kaiserrari; 1889an konposatu zuen eta hurrengo urtean estreinatu zuen hain maite zuen Praga hirian. Hala ere, lanak lotura handia du Ingalaterrarekin, handik gutxira Londresen interpretatu baitzen, baita Cambridgen ere, egilea Honoris Causa doktore izendatu zutelako. Ia berrogeita hamar urte zituenean, azkenean, nazioarteko aintzatespena jaso zuen musikariak; eta arrakasta hori hain zen nabaria, ezen, lana argitaratzerakoan, Simrock Vienako editorearen eskaintzari uko egin ahal izan baitzion. Simrock Vienako editore bat zen, Johannes Brahmsen bitartekaritzari esker bere jaioterritik kanpo ezaguna ez zen musikari hura ezagutzera eman zuena.

Zortzi hamarkada igaro ziren arren, Europa erdialdeko musikan Beethovenen konposizioek oihartzun izaten jarraitzen zuten; haren ondorengoetako batek ere ezin izan zuen saihestu hark planteatu zituen arazo berberak planteatzeko beharra; izan ere, garai hartako musikari bakoitzaren garrantziaren neurria, hein handi batean, gai horiek norberaren ikuspuntutik konpontzeko eta zerbait berria ekartzeko gaitasunak ematen zuen. Dvorakek Wagnerren eragina jaso zuen gaztetan, hagitz nabarmena izan zena bere lehen lan sinfonikoetan, eta geroago Schumannengandik zetorren eta Brahmsen bitartez garatzen zen formen garapenaren kontzepzio ziklikoarekin ere esperimentatu zuen. Jakina, oinarri horren gainean finkatzen ziren konpositorearen ezaugarririk pertsonalenak: Bedrich Smetanak berreskuratutako bere lurraldeko musika folklorikoarekin zituen lotura sakonak eta bere inspirazio melodiko zoragarria. Inspirazio horrek historiako musikaririk nabarmenetako bat bilakarazi zuen agian, musika ahaztezina sortzeko gai izan baitzen.

Azken hau da, seguruenik, sinfonia honek eragingo digun inpresiorik berehalakoena, eta bai iraunkorrena ere. Miresgarria da Dvoraken irudimenak bi alderdi maisuki uztartzen dituzten gaiak lotzen zituen jariotasuna: alde batetik, ezagutzeko eta gozatzeko errazak izatea, eta, bestetik, arrunkeria saihesteko bezain konplexuak izatea. Oreka delikatu horrek, gainera, beste zailtasun bat ere badu: musika behar bezala egituratzea ahalbidetzen duten alderdi teknikoak ez bezala, ezin dela ikasi, eta pertsona bakoitzaren sormen-ahalmen berezien mende dagoela.

Zuzenean ikus daitekeen itxuratik haratago, sinfonia hau bi erraldoiren artean dago: alde batetik, zazpigarren sinfoniak, dramatikoa eta nagusiki iluna, adierazpen-karga sakona du. Bestalde, bederatzigarren sinfonia konpositorearen lanik ezagunena da: Mundu Berriko Sinfonia. Horien artean, kontraste ugarikoa da zortzigarren sinfonia: argira jotzen du, baina dramatismo uneak ere baditu. Bere jatorriaren errebindikazio gisa, Dvorakek keinu ugari egiten dizkio bere lurraldeko musikari, baina folkloretik datozen gai zehatzik erabili gabe. Urte horietan, musikariak bere bohemiar nortasuna indartu nahi izan zuen, bere aurreko sinfoniak eredu germaniko zorrotzenera egokitu baitzituen; izan ere, hala egin zuen, Simrockekin haserretu zen arrazoi beragatik, hots, haren izenaren germanizazioagatik: editoreak Anton izenarekin argitaratzen zituen bere lanak, Antonin izenarekin barik.

Kontu horiei guztiei naturarekiko maitasuna gehitzen zaie, txekiarra Beethoven eta Brahms bezalako aurreko handiekin eta hurbilekoekin lotzen duen zerbait; haiek bezala, Dvorakek landa-ibilaldiak eta basoak maite zituen, eta sinfonia hau 1989ko udan konposatu zen batez ere, Praga ondoko Vysoká herriko landa-erretiroan, non musika eta bere beste pasio bat tartekatzen baitzituen: usozaletasuna edo kolonbofilia.

Dena batzen badugu, lehen geure buruari galdetzen genionera itzul gaitezke, eta Beethovenek musikari erromantiko guztiei planteatutako erronkei gure egileak nola erantzun zien azaldu. Hainbat alderdiren konbinazioa da, eta berehala aztertuko dugu gai hori.

Lehenik eta behin, gai formalaren trataera anbibalentea dago: Brahmsek kritikatu zuen obra honetan motibo sakabanatu gehiegi zeudela, eta hori ez da erraza kontua ondo definiturik dauden gaiekin parekatzeko; hori egia da, izan ere, nortasun propioa eskuratzeko eta eraikuntza-eredu germaniar zorrotzetik aldentzeko desio hori dela eta (Brahms zen orduan eredu horren ordezkari nagusia), Dvorakek eskuzabaltasun bereziz agerrarazten du alor horretan lehen aipatu dugun inspirazio zoragarri hori; izan ere, bere musika-materialak elkarren ondoan jartzen ditu, materialok gainjarri beharrean.

Hala ere, haren aurreko ikaskuntza ez da alferrikakoa izan, eta ikusten dugu sartzen diren berrikuntza formalek, egitura sinplifikatu arren, helburu argia dutela. Adibidez, lehenengo mugimendua biolontxeloek bero-bero interpretatzen duten koral solemne batekin hasten da; izan ere, sarrera hau hiru aldiz errepikatzen da, egituraren sekzioak bereiziz (hasieran, garatu aurretik eta sonata forma aurretiaz azaldu baino lehen), halako moldez non zentzu ziklikoa ematen baitzaio egitura-multzo osoari; hain zuzen ere, egitura hori Schumann eta Brahms bezalako konpositoreen estilotik gertu zegoen, nahiz eta horiek beste bitarteko batzuez baliatu ziren.

Era berean, eta kontua zorroztasun handiegiz aztertzen ari ez banaiz behintzat, uste dut ahaidetasun-zantzuak antzeman daitezkeela mugimendu ezberdinen gaien artean; zehazki, ‘sol-si-re’ goranzko arpegioa lehen mugimenduaren lehen gai-multzoaren parte da, baita hirugarren mugimendua betetzen duen bals-aren melodiaren buruarena ere (oraingo honetan, modu arinagoan); hori da, hain zuzen ere, laugarren mugimenduaren bariazioak egingo diren gaiaren hasiera bera. Konexio horiek ohikoak ziren Beethovenez geroztiko sinfonismo alemaniarraren lengoaian.

Hori bai. Sinfoniari buruz dugun inpresioa, bitarteko analitiko horiek alde batera utzita, gaien ingurune ederraren eta adierazkortasunaren araberakoa izango da: natura bare eta transzendentziaz betearen oroitzapen-zantzuez jabetuko gara (lehen mugimenduaren sarreran, adibidez, edo haren ondorengo adagio ederrean). Horrek guztiak Dvoraken mundu-ikuskera islatzen du, bai eta kreazioaren edertasunaz eta ontasunaz mundu naturalaren bidez egindako aurkikuntza ere. Eta oso modu argian entzungo ditugu txekiar musikaren oihartzunak, batez ere lehen mugimenduko bigarren multzo tematikoan daudenak; oihartzun horiek hirugarren multzo tematikoaren trioan (sekzio nagusia) ere badaude (aurretik eta ondorik datorren bals lentoaren melodia ederrarekin kontrastatzen duena), baita laugarren multzo tematikoaren material nagusietan ere: tronpetek interpretatzen duten sarrerako fanfarria eta ondorengo bariazioen oinarria den melodia.

Une dramatiko batzuek soilik ilunaraziko dute sinfoniaren ibilbidea (bigarren mugimenduan bizienak direnak). Horren guztiaren ondorioz, nire uste apalean, izugarri gozatuko dugu historiako musikaririk sentiberenetako eta inspiratuenetako baten sentiberatasunaz eta inspirazioaz.

Hainbestez, aski da berbarik! Ireki bidea Enperadoreari eta entzun dezagun musika!

Iñaki Moreno Navarro

Vadym Kholodenko.

Pianoa

Munduko orkestra eta kontzertu-aretorik onenek gonbidatu izan dute; AEBetan (Atlantako, Cincinnatiko, Indianapolisko eta Filadelfiako Orkestra Sinfonikoak); Europan (Danimarkako Orkestra Nazionala, Londresko Orkestra Filarmonikoa, Milango Orkestra Sinfonikoa eta Espainiako Orkestra Nazionala); Asian eta Ekialdean (Taiwango Orkestra Nazionala, Sidneyko Orkestra Sinfonikoa eta Tokioko Orkestra Metropolitarra). Fort Wortheko (Texas) Orkestra Sinfonikoko eta SWR Sinfonieorchesterreko (Stuttgart) Artista Egoiliarra izan da. Besteak beste, Karina Canellakis, Myung-Whun Chung, Cristian Măcelaru, Gemma New, Dima Slobodeniuk, Thomas Søndergård, Krzyzstof Urbański eta Kazuki Yamadaren zuzendaritzapean jo izan du.

Mundu osoan eskaini ditu errezitaldiak: Londresen, Parisen eta Vienan, Bostonen, Chicagon eta New Yorken, etab. Hainbat artistarekin kolaboratu du ganberan, hala nola Clara Jumi-Kang, Anastasia Kobekina, Vadim Repin artistekin eta Belcea eta Jerusalem laukoteekin. Hainbat grabazio egin ditu Alena Baeva biolin-jotzailearekin, eta Florentzian, Londresen eta Parisen jo du harekin. Bach, Balakirev, Beethoven, Kurbatov, Liszt, Medtner, Prokofiev, Rachmaninov, Rzewski, Schubert, Scriabin, Siloti, Stravinsky eta Tchaikovskyren lanak grabatu ditu. Harmonia Mundirentzat egindako grabazioen artean Griegen Kontzertua, Saint-Saënsen 2.a eta Prokofieven kontzertuak daude. Azken diskoa Beethovenen Diabelli bariazioekin eta Rzewskiren The People United Will Never Be Defeated lanarekin atera zuen, Quartz Music musika-etxerako (2022): “Kholodenko piano-jotzaile klasikoen elitean dago” (Norman Lebrecht-ek, The Critice aldizkarian).

Kieven jaio zen, Ukrainan. 6 urterekin hasi zen piano ikasketak egiten, eta 13 urterekin hasi zen nazioartean zehar bidaiatzen. Kieveko Lysenko Musika Lizeoan eta Moskuko Tchaikovsky Kontserbatorioan ikasi zuen, Natalia Gridneva, Borys Fedorov eta Vera Gornostaevaren eskutik. Sendaiko Nazioarteko Lehiaketako Lehen Saria (2010) eta Schubert Nazioarteko Lehiaketa (2011) irabazi zituen, Van Cliburn Lehiaketako Urrezko Domina eskuratu aurretik (2013).

Nuno Coelho.

Zuzendaria

Nuno Coelho Asturiasko Printzerriko Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titular eta artistikoa da 2022ko urritik. Oviedon emandako kontzertuez gain, 2023/24 denboraldian Frankfurteko hr-Sinfonieorchesterrekin, São Pauloko Orkestra Sinfonikoarekin, Espainiako Orkestra Nazionalarekin eta Liègeko Orchestre Philharmonique Royalekin egin zuen debuta. Orchestre Philharmonique du Luxembourgera eta Gulbenkian Orkestrara ere itzuli zen.

Azken bi denboraldietako unerik nabarmenenak orkestra hauekin emandako kontzertuak izan ziren: Royal Concertgebouw Orchestra, BBC Scottish Symphony, Helsinkiko Orkestra Filarmonikoa, Dresden Philharmonie, Staatsorchester Hannover, Gävle Symfoniorkester, Malmöko Orkestra Sinfonikoa, Residentie Orkest, Strasbourgeko Orchestre Philharmonique, Galiziako Orkestra Sinfonikoa, Tampere Philharmonic, Antwerp Symphony Orchestra eta Bartzelonako Orkestra Sinfonikoa. Operaren esparruan, La traviata, Cavalleria rusticana, Rusalka eta Manonen ekoizpenak zuzendu ditu Nunok. 2022ko azaroan, José Saramagok Gulbenkian Fundazioan Don Giovanniri buruz egin zuen berrinterpretazioaren eszenaratzea zuzendu zuen, aurreko denboraldian bere erdi-eszenaratzea zuzendu zuelarik.

2017an Cadaqueseko Nazioarteko Zuzendaritza Lehiaketako lehen saria irabazi zuen, eta, ordutik, honako hauek zuzendu ditu: Royal Liverpool Philharmonic, BBC Philharmonic, Symphoniker Hamburg, Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoa, Noord Nederlands Orkest eta Orchestra Teatro Regio Torino. “Dudamel Fellow” izan zen Los Angeleseko Orkestra Filarmonikoan 2018-19 bitartean, eta Bernard Haitink ordezkatu zuen denboraldi berean Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks taldearekin debuta egiteko.

Oporton jaioa, Zuricheko Arteen Unibertsitatean zuzendaritza ikasi zuen Johannes Schlaefli-rekin eta Neeme Järvi Saria irabazi zuen Gstaad-eko Menuhin Jaialdian. 2015ean Alemaniako Musika Kontseiluko Direcentenforumean onartua izan zen eta hurrengo bi urteetan Tanglewood-eko Zuzendaritza Bekaduna eta Nederlands Philharmonisch Orkest-aren Zuzendari Laguntzailea izan zen. Podiumetik kanpo, literatura eta tenisa dira haren zaletasun nagusiak.