• Mahler: 7. sinfonia mi minorrean (85’)

Eliahu Inbal, zuzendaria

GUSTAV MAHLER
(1860 – 1911) 7. sinfonia mi minorrean*

I. Langsam – Allegro
II. Nachtmusik I
III. Scherzo: Schattenhaft
IV. Nachtmusik II
V. Rondo-Finale

Lehenengo aldiz BOSek

2017ko otsailaren 16an, osteguna, eta 17an, ostirala. 19:30etan
Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditórium

GAUEKO ERRONDAK

Mahlerren Zazpigarren sinfonia izan da, hark konposatutakoen artean, gutxien ulertu denetako bat historian, edo zuzenean gaitzespen handiena izan duena. Baina, aldi berean, lan esperimental bat ere bada, XX. mendeko musikaren abiapuntuetako bat markatu zuena, hain zuzen ere. Kontuan hartu behar da estreinatu zen unean (1908), abangoardiako joerak hasiak zirela Vienako kaleak betetzen eta mehatxu egiten kultura erromantikoko hamarkada luzeen egonkortasunari. Muturreko apurtzailea izan ez bazen ere, Mahlerren modernotasun nahia erabateko erreferentzia izan zen sistema tonalaren krisiari irtenbide bat bilatzen zioten musikarientzat, Arnold Schoenbergengandik hasita, zeinak atsegin handiz parte hartu zuen sinfonia berriaren Vienako estreinaldian.

Alabaina, Mahlerrek hiriburuko talde kontserbadoreekin izan zituen liskarrak ez ziren Zazpigarren sinfoniarekin hasi, ezta gutxiagorik ere. Hofoper operako orkestrako zuzendari izendatu zutenean, 1897ko apirilaren 8an, Brahmsen heriotzaren dolualdian zegoen bete-betean Viena, eta, horrez gainera, antisemitismoa ziztu batean zabaltzen ari zen hirian, talde hartako kide bat (Karl Lueger) alkatetzan jartzeko punturaino. Mahler judu konbertitua izanik, bere erlijioak eragindako mesfidantza erantsi behar izan zion tradizioaren zaintzaileen presioari, nahiz eta, azkenik, ahalegin diplomatiko neketsuen ondoren, aurrera egin ahal izan zuen eta erabateko ahalmena lortu Operan. Mahlerren erreformak antzokiaren ohituretara zein errepertoriora zabaldu ziren, eta, poliki-poliki, ordura arte nagusi izandako opera italiar eta frantsesen lekuan lan aleman eta austriarrak agertzea lortu zuen. Jende asko kontra agertu bazen ere, Mahlerrek irmo eutsi zion bere uste sendoari: “Zuek, antzerkiko jendeak, tradizioa esaten diozuen hori, nagitasuna eta zabartasuna baino ez da”.

Sinfoniaren alorrean, Filarmonikoaren zuzendari zela, ezin izan zuen saihestu abonudunen gustu atzerakoia; baina, hala ere, ez zuen amore eman berrikuntzak sartzeko asmoari dagokionez. Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann eta Brahmsek menderatzen zuten giro eroso hartan, Mahlerrek adorea izan zuen, esate baterako, Brucknerren hiru sinfonia estreinatzeko. Hori bai, bere lanak bere programetatik kanpo gelditu ziren, hasiera batean behintzat. Bigarren sinfoniaren Vienako estreinaldiak, 1899an, ez zuen lortu sinfonia horrek berak Liejan eta Munichen lortutako arrakasta, inondik ere; eta horretaz baliatu ziren komunikabide antisemitak, haren “ezintasun arranditsua” eta “benetakotasun falta zaratatsua, Mayerbeerrenarekin baino ezin konpara daitekeena”. Egia esan, XX. mendeko lehenengo hamarkadan ohikoak ziren Mahlerren musikari buruzko aipamen antisemitak. Rudolf Louisek, esaterako, honela idatzi zuen Munichen: “higuingarria iruditzen zait, juduen erara jarduten duelako. Hau da, hizkuntza musikal alemanaz mintzatzen da, baina azentua, doinua eta, bereziki, keinuak ekialdeko judu batenak dira, ekialdekoegiak”. Straussen poema sinfoniko ahaltsuek ez bezala, munduaren ikuspegi pesimista batek baldintzatzen du Mahlerren musika, baina herrikideak ez datoz bat ikuspegi horrekin. Gainera, Vienan aipatzen zen Mahalerren musika, Brahmsena ez bezala, ez zela egokitzen “Vienako paisaien edertasunera eta Vienako gizartearen zintzotasun bizigarrira”. Giro horretan, beste bi lanen Vienako estreinaldiek, Lehenengoa (1900) eta Laugarrena (1901), ez zuten patu hoberik izan.

Dena dela, gauzak zertxobait aldatzen hasiak ziren 1902an, Mahlerrek Krefelden (Renania iparraldeko hiri bat), musika garaikideko jaialdi batean, Hirugarrena eman zuzenean ezagutzera. Lan haren arrakastak oihartzuna izan zuen, eta, horrela, Europako orkestrei musikariaren sinfoniak interesatzen hasi zitzaizkien, eta ikusleek begirada berri batez begiratu zieten; hala, 1904ko abenduan Vienan egindako aurkezpenak ikusmin ordura arte ezezaguna sortu zuen, eta, gainera, oso aldeko harrera izan zuen. Oso garai ona zen Mahlerren bizitzan; baina ez bakarrik alderdi profesionalean, baita alderdi pertsonalean ere, izan ere, emaztearekiko harremana, Almarekikoa, oso une gozoan zegoen eta beren alabak (bigarrena jaio berria) osasuntsu zeuden.

Mahlerren barrenean, ordea, susmo ilunak mugitzen ari ziren. 1904. urteko udan osatu zituen Maierniggen (leku baketsu bat, Wörther aintziraren alboan, Klagenfurtetik oso hurbil) Seigarren sinfoniaren partitura, baita Hildako haurren abestiak partitura ere; lan fatalistak eta ezkorrak dira, inondik ere, kontzientziaren bazter ilunenak arakatzen baitituzte. Gaur egun misterio bat da oraindik –eta asko eta asko idatzi da horri buruz— zerk bultzatu zuen Mahler une horretan musika hori osatzera; eta uda horretan bertan hasi zen, halaber, Zazpigarren sinfonia idazten. Are gehiago, Vienara iritsi aurretik, amaituta zituen bi nokturnoak (Nachtmusik), hain zuen ere, lanari izenburua eta izaera emango diotenak. Ez da ahaztu behar Mahlerrek lan asko egiten zuela zuzendari gisa, horrenbeste ezen udako oporraldietan baino ezin zuen musika idatzi; sinfoniaren gainerako parteek, beraz, 1905. urteko uztail eta abuztura arte itxaron behar izan zuten. Hasieran zalantzak bazituen ere, lau aste nahikoa izan zituen osatzeko, eta amaitu zuenean honela idatzi zion Guido Adlerri: “Septima mea finita est. Credo hoc opus faustenatum et bene gestum”.

Bien bitartean, Vienan bizi-bizi jarraitzen dute Mahlerren jarraitzaileen eta kontrakoen arteko eztabaidek. 1905eko abenduan Bosgarrena estreinatu zen Vienan; Schoenbergek eta haren dizipuluek goraipatu egin zuten, baina komunikabide kontserbadoreek gaitzetsi egin zuten, eta “hileta txantxa” bat zela esatera ere iritsi ziren. Seigarrenaren hasiera ez zen hobea izan. Arazoak gero eta handiagoak ziren, eta, zenbait gertaeraren ondorioz, Mahlerrek Operatik atera behar izan zuen, 1907. urtearen amaieran; beraz, Zazpigarrena Pragan estreinatu zenean (1908ko iraila), oso ahulak ziren musikagileak Vienarekin zituen loturak. Almak bere Oroitzapenetan dio Berg, Bodanzky eta Klempererrek lagundu ziotela Mahlerri, beste hainbatekin batera, partituraren azken aldaketekin. Gauzak horrela, estreinaldiaren aurreko egunak oso gogorrak izan ziren, eta nerbioek eragin handia izan zuten haren osasunean. “Neka-neka eginda zegoen (…) Ohean etzanda hartu ninduen; oso urduri zegoen, gaixoturik ia. Partituraz beteta zuen gela, orkestra ahotsekin. Dena aldatzen zuen, errukirik gabe, baina ez konposizioari zegokiona, baizik eta instrumentazioari zegokiona. Bosgarrena idatzi zuenetik, ez zen bere buruarekin pozik gelditzen”. Hori guztia kontuan hartuta, ezin esan liteke estreinaldia porrota izan zenik, baina Almak berak zioen entzuleen txaloak gehiago zirela musikagilearen ospeak eraginak, lana benetan ulertu izanaren ondorioa baino. Eta, hala, 1909. urtearen amaieran hiriburuan ezagutzera eman zenean, haren zaleek gogo beroz hartu bazuten ere, Zazpigarrena sinfonia berehala gelditu zen besteen itzalean.

Mahlerrekin gertatu ohi den moduan, sinfonia berriak espekulazio, interpretazio eta irakurketa ugari eragin zituen, musikaz kanpoko ondorioak bilatu nahian; baina, kasu honetan, ez daude inondik ere agerian. Musikagileak apenas egiten zuen Zazpigarren sinfoniaren erreferentziarik bere gutunetan. Gainera, ahotsik ezak (Bosgarrenarekin eta Seigarrenarekin gune guztiz instrumentala osatzen du gorputz sinfonikoaren barruan) aureola are zuhurrago eta abstraktuagoa ematen dio musikari. Alabaina, zilegi da ulertzea haren osaerak, Mahlerren sinfonia guztien erara, adierazpen intimo baten premiari erantzuten diola:

“Nire sinfoniek sakontasunez lantzen dute nire bizitzaren edukia; horien barruan sartu ditut nire esperientziak eta oinazeak, egia eta fantasia hotsetan. Nire baitan, sortzea eta bizitzea estu lotuta daude… Eta gizakiek pentsatzen dute oraindik ere natura azalean dagoela”.

Almak adierazi zuenez, Mahlerrek Eichendorffen poesiaren ikuspenak izan zituen Nokturnoak osatu zituenean; baina, hala ere, ez du programa aitorturik. Badakigu tradizioz sinfoniari (Gauaren abestia) eta haren mugimenduei (Gaueko erronda lehenarentzat, Gaueko ahotsak erdikoentzat, eta Goizez bosgarrenarentzat) emandako izenak ez dagozkiola Mahlerri; beraz, zaila da programari lotuta interpretatzea. Egia esan, ematen digun arrasto bakarra sinfoniaren arkitekturari dagokiona da: “Hiru atal gautarrak; egun handia, Finalean; eta multzoaren oinarri gisa, lehenengo mugimendua”. Ez dago inolako zalantzarik erdiko hiru mugimenduetan pilatu duela Mahlerrek sinfoniaren tentsioa; hori dela eta, nolabaiteko simetria formala hartzen du, etorkizuneko lan askotan ondorioak izan zituena, besteak beste, Bartóken Bosgarren kuartetoa.

Mahlerren eskemaren arabera, hasierako mugimenduak jarduten du sinfonia osoaren oinarri gisa. Adornoren ustez, eraikuntza enfatikoa gorabehera, Langsam. Nicht Schleppend – Allegro Risoluto, ma non troppo honek, Malherrek ordura arte idatzitako musika loretsuenetako bat jasotzen du. Misteriozko giroa duen sarreraren ondoren –tenorhornaren esku utzitako doinuarekin–, hainbat esperimentazio harmonikori (garai hartarako oso desafiatzaile ziren laudunen gaineko akordeak daude) bidea errazten dioten hiru gai elkarren desberdinen gainean eraikitako erakusketak daude, zeinak eskaintzen duten, aldi berean, material mamitsua, garapenari, berrerakusketari eta koda indartsuari oinarriak jarri ahal izateko. Bigarren mugimendua osatzeko, Nachtmusik izenekoen artean lehenengoa, Rembrandten Gaueko erronda olio pinturan inspiratu zen Mahler. Musikak martxa forma hartzen du, giro oniriko eta fantastiko batean, zeinetan ihesak egiten dituen bi trio kontrastez beteetara.

Scherzoa (Schattenhaft), musikagilearen hunkigarrienetako bat, sekulakoa da bere disonantzia basatietan, bere izaera deabruzkoan, bere ezaugarri fantasmagorikoetan. Ordainetan, bigarren Nachtmusikek lasaitasuna berreskuratzen du, eta ahalmen handia ematen die gitarrari eta mandolinari, zeinak nabarmentzen diren beste mugimenduetan baino laburragoa den musika-tresna zerrendaren gainetik. Bruno Walterrek modu berezian goresten du Nokturno hau, eta hala adierazten du musikagileari idatzitako gutunetako batean: “Doinu-pasarte eder eta baretsuenak entzuten direnean ere, Zazpigarren sinfoniaren laugarren mugimenduan adibidez, antzematen da zein arima izugarri gartsua itxuraldatu den hemen, hain baretasun gozoa islatzeko. Egiaz ez dago pasioz beteriko arima batetik sortzen den edertasun bare hau baino gauza ederragorik, eta ez dago barne-bakera iristen jakin duen arima baten pasioa baino gauza hunkigarriagorik”.

Amaierako mugimendu biziki alaia, Mahlerren “egun handia”, sinfoniaren hasieratik beretik da bost mugimenduetan eztabaidagarriena eta harrigarriena. Lehenengo jarraitzaileentzat eguzki-alaitasuna adierazten du, bizitzaren baieztapen gorena. Schoenberg eta, ondoren, Boulez itsututa agertzen dira. Adornok ez du ulertzen Finale horren optimismoa; antzertiko antzezpena iruditzen zaio: “bertako goraguneak hondamena dakarte beren baitan”. Marc Vignali iruzurra iruditzen zaio; Karl Shumannek orkestra efektuen laburpen ausarta ikusi zuen horretan; Constantin Florosek Nietzscheren Betiereko itzulerarekin lotu zuen. Errondo gisa, mugimenduaren forma aurretik dago definitua, zortzi ritornellorekin definituta egon ere, zeinen tartean Leharren (Alargun alaia) eta Wagnerren (Nurembergeko maisu kantariak) aipu berezietarako lekua dagoen. Etengabeko modulazioen eta gai aldaketa handien artean, zenbaitetan kontrapuntura ere jotzen du (beti presente dagoen iraganaren erreferentzia gisa), eta gaueko zalantzak eta itzalak argituta, Finalea nortasun adierazpen berri bat da, zeinetan Mahlerrek, Philippe Chamouardek adierazi bezala, bizitza hobe baten itxaropenaren eta konfiantzaren alde egin lezakeen, besterik gabe.

Asier Vallejo Ugarte