ESPAZIO BIHURTZEN DEN DENBORA

Vienako Operako orkestra-zuzendari izendatu zutenetik 1897ko apirilean, Mahler bere indar guztiarekin saiatu zen munduko musika-zentrorik nagusienetakoa bihur zedin: obra berriak estreinatu zituen, italiar eta frantziar operen ordez alemaniar eta austriar obra handiak jarri zituen pixkanaka, interpretatzaileen praktikak berritu zituen, bai eta antzerki musikalari buruzko ideia bera ere; aldi berean, ikus-entzuleen ohiturak eraldatzen saiatu zen, hala nola, claquea kendu zuen edo aretora berandu iristen zirenei sartzea galarazi. Ahalegin eskerga horrek bere usteak indartzen zituen, jakina: “Zuek, antzerkiko jendeak, tradizioa esaten diozuena, ez da zuen alferkeria eta utzikeria besterik”.

Wagnerren musika izan zen aldaketa hauek eta jarduera handi honen onuradunik handienetako bat. Bere operetan etenak pixkanaka kendu eta bere obra handien ziklo osoak programatzeaz gain, Mahlerrek 1902an ezarri zuen, Alfred Roller margolariarekin batera, drama musikalak antzezteko modu berri bat, bere izateko arrazoia balioan jarri zuena: 1903ko otsailean aurkeztu zen Tristan eta Isoldaren ekoizpen berrian lehenengo aldiz obrak oihal politekin soilik dekoratzeko ideia alde batera utzi zen, argiak erabili ziren baliabide adierazkor bezala, abeslariei esan zitzaien beren pertsonaiak beren sentsibilitatearen arabera eraikitzeko, goragoko unitate baten barruan baitzegoen dena, dramaren barruan, alegia. Hau da, De la Grangek esaten duen bezala, Mahlerrek eta Rollenek nahi izan zuten “soilik dekoratzeko ziren elementuak kentzea agertokitik, ikus-entzulearen begiek eta belarriek estimuluak jaso zitzatela multzo batetik, artelan oso batetik, Gesamtkunstwerk batetik”.

Baina zer zen Gesamtkunstwerk hori? Wagnerrentzat osotasunezko artelana zen etorkizuneko funtsezko erronka, musikaren eta dramaren arteko erabateko integrazioa bilatzea, eta ideia horrek erakutsi zion aldi berean egile dramatikoa eta bere drama horien musika-konposatzailea izateko bidea. Bere ikuspegitik, greziar tragediak lortutako arteen batasuna apurtu egin zen literaturak eta musikak beren bideak banandu zituztenean, eta beren une gorenak lortu zituzten Shakespearerekin eta Beethovenekin, hurrenez hurren. Arteak berriro ere elkartzea zen bere misioa, eta antzerki musikalaren inguruan elkartu nahi zituen. Horretarako, funtsezkoak izan ziren gaiak aukeratzea, orkestra berritzea, eraldaketa harmonikoak (tonalitatea hazi), musikaren jarraipena (ohiko zenbaki bidezko zatiketarik gabe), bokalitate berria (belcantoaren idazkera erabat utzi zuen) eta faktore bisual zenbait sartzea agertokian.

Wagnerrek 1867an amaitu zuen Nurenbergeko maisu kantariak lanaren behin betiko partitura, Tristan eta Isolda estreinatu eta bi urtera. Tribschen hiribilduan egin zuen, Luzernatik gertu, Lau Kantoietako aintziraren ondoan, han bizi baitzen Cosimarekin, bere bizitzako etaparik zoriontsuenetako batean. Beste askotan bezala, obraren sustraiak askoz lehenagokoak dira; izan ere, libretoa 1862ko urtarrilerako amaitu zuen, eta 1835ean Nurenbergen kaleko istilu batean ibili zenetik zebilkien ideia buruan bueltaka.

Distantziatik begiratuz gero, Maisu kantariak lana Wagnerren drama musikalen artean rara avis bat da, arrazoi askoren ondorioz; besteak beste, obra komikoa delako eta protagonistak ez direlako heroiak, jainkoak edo dragoiak, baizik eta gizakiak. Eta gizaki horiek beren gatazkak bizi dituzte bere tradizioen, sinesteen eta elkarbizitza-arauen bidez elkartutako gizarte burgesean. Hondo mitikorik ez izateak bereizten du gainerako lan guztietatik. Gainera, ekintza garai historiko jakin batean kokatu zuenez (XVI. mendearen erdialdea), Wagnerrek bere musikari tonu arkaizantea eman behar izan zion. Obrari jarraipena eta zentzua ematen dioten arrazoi (leitmotive) ugariren artean, Angel Mayok sei aipatzen ditu obertura naroan, besteak beste, maisu abeslariekin lotutakoak, Walther eta Evaren arteko maitasuna, ikastunen mundua, Beckmesserren izaera (kritikari sasijakintsu hau Eduard Hanslick dela esan ohi da, Wagnerren kritikari zorrotza Vienan) eta Nurenberg herria San Joan ospatzen.

Wagnerren ibilbidean, Maisu kantariak (1868) eta Parsifal (1882) artean zalantzarik gabe gehien nabarmendu zena 1876ko Bayreutheko Jaialdian Nibelungoaren eraztunak lana hiru ziklotan inauguratzea izan zen; ekitaldi horretara bildu ziren une hartako bizitza politiko, kultural eta musikaleko pertsonalitaterik nagusienak, Gilen I.a enperadorea (“Inoiz ere ez nuen uste izan lortuko zenutenik”), Bruckner, Tchaikovsky, Liszt edo Nietzsche. Bayreuth aukeratu zuen bere drama musikal berria antzezteko gune eszenikorako: Festspielhaus, bere jarraibideen arabera diseinatu eta eraiki zen, barruko antolaera Greziako anfiteatroetakoa bezalakoa zen, palkorik eta eremu pribilegiaturik gabe, eta publikoak ikusten ez zuen orkestra baten soinu goxoarekin.

Wagnerrek Festspielhauseko ezaugarri berezietarako berariaz konposatu zuen drama musikal bakarra Parsifal izan zen, eta bere santutegi esklusibo bihurtu zen. Beste antzokietan lan eszenikorik baimenduta ez zegoenez, eta egile-eskubideak hiltzen zenetik 30 urte naturalera arte luzatu zirenez, “jaialdi eszeniko sakro” hau ezin izan zen muntatu Bayreuthetik kanpo 1914ko lehenengo egunera arte. Aurreko obretakoa baino konposizio mantsoagoa zen, hein batean zahartzaroak ere idazteko erritmoa mantsotu zuelako, baina bazen beste arrazoi bat ere: Wagnerrek laster hilko zela ikusten zuen, eta erantzukizun oso handia jarri zion bere buruari, gizateriari utzi nahi zion azken mezuari buruz.

Wagnerrek Nire bizitzan idatzi zuen 1857ko Ostiral Santu egunez Parsifal osoaren ikuspegia izan zuela, eta orduan idatzi zituela lehenengo motiboak, baina inoiz ez zuen olerkia egiaz landu 1877ra arte eta musika ez zen konposatu 1882ko urtarrilera arte, bera hil baino urtebete lehenagora arte, alegia. Grial santuaren elezaharra Monsalvaten girotuta dago, Espainia gotikoko mendialdean, “denbora espazio bihurtzen den tokian”; kristau mistizismoko giroan kokatu zuen lana; uko egitea, sakrifizioa eta berrerostea ziren gai nagusiak eta besteekin batera nahastuta zebiltzan: Parsifal gazteak haragizko plazerari uko egin zionean, Amfortas erregearen zauriak sendatzeko behar zuen jakituria lortu zuen, eta Grialaren zaindari izendatu. Hirugarren ekitaldian obrako funtsezko zenbait une daude: Ostiral Santuko aztikeria (“Naturak gaurko egunez berreskuratu du bere birjintasuna”) eta Amfortasen agerraldia Grialaren areto handian, bere aitaren heriotzaz eta bere zauriek sortzen dioten min handiaz urriki izateko. Berehala, zaldunek Griala erakusteko eskatzen diotenean, beraien aurrean erortzen da, bendak kentzen ditu eta bere bular odoldua ezpataz zula dezatela eskatzen die. Orduan agertuko da Parsifal bere zauriak sendatzera, eta horrela askatuko da bere bekatuetatik.

Mahler bost aldiz egon zen Bayreuthen; lehenengoz 1883an, hain zuzen ere, Parsifalen bere lehenengo emanaldirako. “Gazte izatea, wagnertar izatea” (Franz Walker) zen garai hartan, Mahler hitz bat bera esateko gai ez zela irten zen Festspielhausetik, eta seguru zegoen gau hark betiko markatuko zuela. Liederren konposatzaile gisa lehenengo urratsak ematen ari zen, eta arlo horretan aritu zen 1904an Kindertotenlieder amaitu arte. Bere liederren bidea atsekaberako bidea da, nolabait esan, iluntasunerakoa; isiltasunera daraman beherako bidea, bere nortasuna pixkanaka isolatzen doan heinean. Aldi horretan konposatu zituen abestietako hamabost Des Knaben Wunderhorn izenburupean taldekatu zituen, izen bereko bilduma batean oinarrituta baitaude. Bilduma horretan, Grimm anaiek alemaniar tradizio folklorikoan jasotako ipuinak, kontakizunak, abestiak eta olerkiak daude.

Mahlerrek bildumaren berri izan zuenean, herri-eszenaz betetako mundu bat aurkitu zuen, eta mundu horretan elkarrekin bizi ziren maitasuna, argia, haurtzaroa, militarra, gaua, zerua, “natura eta bizi gehiago, artea baino”, bere esanetan. “Trost im Unglück” (1892) da gaur gauean entzungo dugunetan goiztiarrena, soldaduaren agurra danbor militarraren astrapalarekin. Kronologikoki bere ondoren datoz “Des Antonius von Padua Fischpredigt” eta “Rheinlegendchen”, biak ere 1893koak; lehenengoa modu instrumentalean birziklatu zuen Bigarren Sinfoniako Scherzoan, eta bigarrena “haur-abesti bat da, itxuraz xaloa, baina apur bat maltzurra”. “Lob des hohen Verstandes” 1896koa da, eta kuku batek urretxindor bati abesti lehiaketa bat nola irabazi zion kontatzen da, astoa epailea zela; bere tonu atseginak ez du zerikusirik “Der Tambourg´sell” (1901) lanaren hileta-tonuarekin, hau da, bildumako azkeneko liedarekin. Azken hori kondenatutako danbor-jotzaile baten aiena da, martxa mantsoan, haize grabeak, perkusioa, biolontxeloa eta kontrabaxua dituela lagun.

Lieder hauetako zenbait eta Ruckert-lieder eta Kindertotenlieder bi kontzertu historikotan estreinatu ziren, Musikvereinen, 1905eko urtarrilaren 29an eta otsailaren 3an. Bietan izan ziren Schoenberg eta Webern gaztea; horrek ezin izan zuen bere gogo bizia ezkutatu, eta “lehenengo aldiz pertsonalitate egiaz handi baten aurrean sentitu zela” adierazi zuen. Mahler bihurtu zen konpositore berrien erreferente, hein handi batean gaztea izatea mahleriar izatea zen unean.

Asier Vallejo Ugarte

JOHANNES MARTIN KRÄNZLER, baritonoa

Johannes Martin Kränzle alemaniar baritonoa Frankfurteko Operako kidea izan da 1998tik 2016ra bitartean, eta bertan interpretatu ditu, besteak beste, Wolfram (Tannhäuser), Tomsky (Pique Dame) eta Mozarten pertsonaia nagusi guztiak.

Gonbidatutako artista gisa ere aritu da San Frantziskoko Operan, Hamburgeko Estatuko Operan, Bavierako Estatuko Operan, Genevako Antzoki Handian eta Salzburgoko Jaialdian, besteak beste. Duela gutxi Beckmesserrena egin du Glyndebourneko Opera Jaialdian, Vladimir Jurowskirekin. Alberichena egin zuen Rineko urrea lanean, Milango Scalan eta Berlingo Alemaniako Opera Nazionalean, Daniel Barenboimek zuzenduta. Grjasnoj ere izan da Rimsky-Korsakoffen Zarraren emaztegaia lanean, Berlingo Alemaniako Opera Nazionalean. 2014an aritu zen lehenengo aldiz Meten, Beckmesser interpretatuz.

Egungo eta etorkizuneko bere konpromisoen artean honakoak daude, besteak beste: Beckmesser (Maisu kantariak), Londreseko Covent Gardenen; Wozzeck, Parisko Operan; Beckmesser, Bayreutheko Jaialdian; Ford (Falstaff), Amberesen, eta Siskov (Hildakoen etxea), Frankfurteko Operan.

2011n, «urteko abeslari» aukeratu zuten Scalan eta Berlinen egindako Alberichen interpretazioagatik, bai eta Salzburgeko Jaialdian egindako Wolfgang Rihmen Dionysos obrako mundu mailako estreinaldiko interpretazio bikainagatik ere.

ERIK NIELSEN – Zuzendaria

Erik Nielsen Bilbao Orkestra Sinfonikoko zuzendari titularra da 2015eko irailetik.

2016-2017 denboralditik, Basileako Antzokiko musika-zuzendaria ere bada.

Erik Nielsenek Filadelfiako Curtis Musika Institutuan ikasi zuen zuzendaritza, eta oboean eta harpan espezializatuta graduatu zen New Yorkeko Juilliard Schoolen.

Berlingo Orkestra Filarmonikoko Akademiako kidea izan zen, eta harpa jo zuen han.

2009ko irailean, zuzendaritzaren saria eta Solti Fundazioak Amerikako Estatu Batuetan ematen duen beka eskuratu zituen.

Opera-errepertorio zabala dauka, zenbait erakunderekin, hauekin, besteak beste: Frankfurteko Opera, English National Opera, Boston Lyric Opera, New Yorkeko Metropolitan Opera, Erromako Opera, Dresdengo Semper Opera, Hedelango Opera Jaialdia, Berlingo Deeriknielsnutscher Oper, Sao Carlosko Teatro Nazionala, Malmoko Operaren Antzokia, Zuricheko Operaren Antzokia, Bregenzeko Jaialdia, Eliseo Zelaietako Antzokia Parisen, ABAO, Hungariako Opera Nazionala eta Galesko Opera Nazionala.

Orkestraren esparruan, hauek zuzendu ditu, besteak beste: New World Symphony, Genevako Ganbera Orkestra, Frankfurteko eta Stuttgarteko irratietako orkestra sinfonikoak, Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoa, Lisboako Orkestra Sinfoniko Portugaldarra, Strasbourgeko Filarmonikoa, Luxemburgeko Filarmonikoa, Hego Westfaliako Filarmonikoa, Ensemble Moderm eta Erresuma Batuko Northern Sinfonia.