Lehenengoan garaile

Gure garairako, XX. menderako eta XIX. menderako, baita XVIII. mendearen bigarren erdirako ere, George Frideric Handel (1685-1759) oratorioen konpositore bat izan zen. Edo, zehatzago esanda, Oratorioaren konpositorea: bere Messiah. Obra horrez gain, zeina britainiar kulturan nonahi ageri baita, baliteke auditoriumetan bere concerti grossiren bat edo beste entzuteko aukera izatea Corelli-ren estiloan. Baita organorako kontzerturen bat ere, jakin baitakigu instrumentu horren birtuosoa izan zela, maila estratosferikoan.

Baina bere garaikideentzat, 1711. eta 1741. urteen arteko hiru hamarkada luzeetan zehar —bere bizitza artistiko ia osoan zehar— Drammi per musica delakoak idazteagatik izan zen ezaguna eta aintzatetsia Handel, hau da, gaur egun Opera Seria deritzogun generoko obrak konposatzeagatik.

Dramma per musica generoa, ezer baino lehen, legenda bat, argumentu bat, da. Gorabeheren kate bat da, oro har, antzinako historian kokatutakoa, non Pertsiako erreginek, erromatar ofizialek, faraoiek, Greziako amek eta Babiloniako aristokratek, noizean behin, katramila, fideltasun-gatazka eta bozkarioetan sartzen zituzten beren buruak.

Argumentua prozesu osoaren hasiera baino ez da. Ikusleek txikitatik ezagutzen duten istorio bat berriro kontatzea tokatzen da orain. Ez da sorpresarik egongo. Ez dut esan nahi spoiler txikiren bat egiteko arriskua dagoenik, ez, mundu guztiak daki nola amaituko den kontua. Istorioa beste behin entzutean datza plazera.

Eta nork kontatuko die? Ba, abeslariek. Haiek dira nahaspila honen benetako figura zentralak.

Arkatzak eta borragomak ateratzeko garaia iritsi da. Italieraz ondo dakien poeta bat ustekabean harrapatu (diotenez, horretarako egokienak italiarrak dira). Ona izan behar du, bertso gutxi batzuetan gauza asko kontatu beharko baititu. Aurrekarien berri eman, ez tramaren berri —buruz daki, mundu guztiak bezala—, baizik eta emanaldirako kontratatuko diren ahotsen berri. Urlia daukagu Griseldaren papererako, sandia Belisariorenerako… Funtsezko informazio horrekin osatuko du libretoa. Jostun batek —berak— moztutako testu bat izango da, abeslari talde konkretu horren hierarkia profesional konplexuarekin zehatz-mehatz bat etorri beharko duena.

A ze lana libretistena, sufritua eta isila. Emaiozue begiratu bat, esaterako, Carlo Goldoniren memoriei. Dagoeneko dramaturgo kontsagratua zenean, libretotxo bat idazteko proposatu zioten. Goldoni txintxoak bere buruari esan zion egiteko horrek ez zuela mami handirik izango. Libreto eder bat idatzi, entregatu eta alde batera utzi zituen ardurak. Handik gutxira, atea jo zuten. Enpresaria zen, burutik jota ote zegoen galdetuz: eszenek ez ei zuten ez hanka ez buru, eta gauzak horrela ez zihoazela ohartarazi zion. Goldonik, antzerki-gizona bera, baietz esan zion patxadatsu eta goitik behera berridatzi zuen obra, antolatzaile jaunak onartu zuen arte. Libretoa entregatu eta alde batera utzi zituen ardurak. Ateak burrunba egin zuen. Oraingoan, libretoan jasotako tratu iraingarriagatik zauritutako abeslari bat zen.

–Nolatan ez daukat nik ariarik azken ekitaldian?
–Bigarren ekitaldiaren amaieran hiltzen zarelako izango da beharbada.
–Eta nolatan hiltzen naiz ni bigarren ekitaldiaren amaieran?
–Ba katramila ugari gertatzen direlako zure heriotzaren ondorioz, eta uneren batean kontatu beharko direlako horiek ere.
–Baldintza horietan nik ez dut abestuko.

Goldonik, antzerki-gizon lasaiak, uko egin zion solistaren heriotza aurreratzeari, eta libreto osoa moldatu zuen hura pozik gelditu zedin. Atea kontu handiz itxi eta hasperen egin zuen. Baina ateak berriro ere egin zuen burrunba. Behin, birritan eta mila aldiz. Aldi bakoitzean, Goldoniren eskarmentu falta lardatsak kaltetuta, berehalako konponketaren bat exijitzen zuen norbaitek. Goldonik, antzerki-gizon lasaiak, eskaera guztiak bete zituen. Atea trangatu eta, dardarati oraindik, testuari begiratu zion; eta espero zitekeen bezala, ikusi zuen hura ez zela testu bat, zorakeria bat baizik, egile baten lumatik sekula irtendako astakeria teatralik handiena. Azkenean, mundu guztia pozik zegoela zirudien.
Prozesu horrek guztiak gehiegikeriazko zertzelada batzuk dituela uste duenak aria di baule kontzeptu harrigarriari buruz hausnartzea baino ez dauka. Sakeleko aria bat, izenak berak dioen bezala, abeslariarekin batera bidaiatzen zuen aria bat zen, hau da, dagoeneko dozena erdi gortek txalotutako aria bat. Hiri berri batera iritsitakoan, abeslari birtuosoak libretistari jakinarazten zion aria hori obran sartu beharko zela.

–Baina Txinako Itsasoan gertatutako naufragio batu buruz ari da eta! Gure trama Erromako jauregi batean gertatzen da hasieratik amaierara!– kexatu zen poeta.
–Txikikeriak. Ziur naiz aurkituko duzula modua.

Ikusten duzuen bezala, horrelakoa da Dramma per musica bat sortzeko lan atsegingarria. Eta, erne! Libretoa ez baita oraindik konpositorearen eskuetara iritsi. Hark ere produkzioaren zerbitzura lan egiten du —edo, hobeto esanda, zerbitzari gisa— eta musikarekin jantzi beharko ditu bertsoak.

Esan gabe doa konpositoreak ezin hobeto lan egitea espero dutela denek, baina hark egindako lana ikusezina izan behar da. Makillatzaile edo moda-diseinatzaile baten lana bezala. Bere melodiak abeslari guztien ahots-profilera egokitu behar dira, soprano edo castrato solista bakoitzaren gaitasun tekniko eta espresiboetara. Bere ideia propioak ez dira azpiratuak izango, baizik eta zapalduak. Ez dago gatazka-interesik sortzeko aukera izpirik ere. Plano desberdinak dira, bidegurutzerik gabekoak. XVIII. mendeko produkzio askotan erabat ezezaguna da musikaren egilea.

Beharbada, analogiarik onena soinu-banden konpositore batena da. Jakina da film batean musika egon behar duela, eta jakina da diruak ordain dezakeen onena izan behar duela, baina ikusleak aktoreak ikustera joaten dira zinemara, ez konpositore baten edo bestearen musika entzutera. Robert de Niro eta Ennio Morriconeren ordainsarien arteko aldea —lehenengoaren film bakar batek bigarrenaren bizitza osoko diru-sarrerak gainditu ditzake— erreferente ona da jakiteko operaren munduan gauzak nolakoak ziren XVIII. mendeko lehenengo erdian zehar.

Ekoizpen artistikoaren eredu horrek inplikazio bitxi bat zuen, bizi dugun XXI. mendean harridura aurpegiak eragiten dituena: Zer gertatzen zen abeslariak aldatuz gero? Ba, jakina, opera ere aldatu behar zela. Ez dago Handel-en Rodelinda bat, aitzitik, obra hori eszenaratu zuten taldeak beste Rodelinda egon ziren. George Frideric-ek eta bere lankideek beti izaten zuten arkatz bat eta borragoma bat eskura.

Handel-en obra osoak atal nagusi bezainbeste eranskin ditu. Atal nagusiaren kontzeptua bera, egia esan, “lehenengo bertsioa” baino ez da, edo “bertsioetan azkena”; apaltasunez, ahots solisten inguruabar mundutarretik aldendutako Rodelinda goren eta pururen batekin topo egiteko esperoan idazten zena. XVIII. mendeko konpositoreak barrez lehertuko lirateke gure kontura; erdi samurtasunez, erdi harrituta.

Gaurkoan entzungai izango dugun ekitaldiak, garai hartako tradiziorik puruena dakarkigu, errepikatu ez den programa bat, eta segur aski errepikaezina ere badena. Drammi per musica generoaren konpositore italiar onenetako baten, Georgio Federico Handelen, aria eta interpolazio instrumentalen hautaketa bat da.

Hogei urterekin gure Handel eleaniztuna Londresen proiektuak kateatzen hasi zenean, opera italiarrean aditua zen musikari bat kontratatzen ari zirela uste zuten beren enplegatzaileak. Halle hirian jaio izana garrantzirik gabeko ñabardura bat baino ez zen. Erroma, Florentzia eta Venezian bizi eta musika konposatzetik zetorren Handel. Horiek ziren bere egiaztagiriak, eta horiei esker konposatu ahal izan zuen britainiar eszenarentzat opera bat bestearen atzetik, berrikusketa bat bestearen atzetik, harik eta 1740ko hamarkadan oratorien munduak erreleboa hartu zuen arte. 1711ko Rinaldo goiztiarretik hasita, Tamerlano eta Giulio Cesare in Egitto lanetatik igaroz —biak ere 1724koak— eta 1735eko Alcinara iritsi arte. Beti zebilen berrikuntzak egiten, eta eskura zituen baliabide eszeniko guztiak baliatzen zituen: eszenografia eroak, ballet frantsesak, ponpa eta zirkunstantzia.

Hogeita hamar urte baino gehiagotan zehar, Handelek Europako ahotsik onenentzako melodiak idatzi zituen gehienbat: La Cuzzoni, La Bordoni, Senesino, Carestini, La Durastanti, La Strada. Sinbiosi horretan, dramma per musica generoan bezala, korapilo, leialtasun-gatazka eta etengabeko bozkarioetan murgilduta ikusi zituzten beren buruak.

Joseba Berrocal

Elizabeth Reiter

Sopranoa

Gaur egun, Oper Frankfurt-eko abeslarien-zerrenda prestigiotsuko kidea da Elizabeth Reiter eta honako interpretazio hauengatik goraipatua izan da: The Cunning Little Vixen operan interpretatutako rol nagusia; Gretel, Hänsel und Gretel-en; Anne Trulove, The Rake’s Progress-en; Armida, Händel-en Rinaldo-n; Asteria, Händel-en Tamerlano-n; Valencienne, Die Lustige Witwe-en; Susanna, Le Nozze di Figaro-n; Katja, Weinberg-en Die Passagierin-en; Lauretta, Gianni Schicchi-n; Woglinde, Das Rheingold-en, eta Frasquita eta Mercedes, Barrie Kosky-ren Carmen-en, besteak beste. Alemaniako beste toki batzuetan, Reiterrek honako pertsonaia hauek interpretatu ditu: Le Nozze di Figaroko Susanna, Oper Stuttgart-en; Die Zauberflöteko Erste Dame, Oper im Steinbruch-en; Die Walküreko Ortlinde, Staatstheater Kassel-en, eta Ariadne auf Naxoseko Najade, Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf-en.

Ameriketako Estatu Batuetan, Elizabeth Reiter txalotu dute Estatu Batuetako H. W. Henze-ren Phaedra obraren estreinaldian, Opera Philadelphian, Afroditaren paperean egin zuen interpretazioagatik. Horrez gain, ondokoak ere antzeztu ditu: The Cunning Little Vixen obraren paper nagusia; Blonde Die Entführung aus dem Serail obran, eta Amor Orphée et Eurydice-en. Ameriketako Estatu Batuetan egin dituen agerpenen artean nabarmentzekoak dira: Zerlina Don Giovanni-n, James Levine-en zuzendaritzapean (Tanglewood Music Center); Pamina, The Magic Flute-en eta Flora The Turn of the Screw-n (Chicago Opera Theatre); Adele Die Fledermaus-en (Opera Memphis), eta La libellule L’Enfant et les Sortiléges-en, zendutako Lorin Maazelekin (Castletongo jaialdia).

Arlo sinfonikoan, Elizabeth Reiterrek berriki interpretatu du Barberren Knoxville: Summer of 1915 BBC Scottish Symphony Orchestrarekin batera eta John Wilsonen zuzendaritzapean, BBC Radio irrati-katearen bidez emititu zena. Horrez gain, Kálmánen Gabon Zaharreko kontzertuan abestu du, baita operetak abestu ere Tiroler Festspiele Erl-en Alexander Prior-ekin, Joseph Marx eta Erich Korngold-en lieder Jenako Filarmonikoarekin eta Christoph Altstaedt-ekin batera, soprano solista gisa aritu da Mozarten Requiem obran Frankfurt Alte Operako eszenatokian, eta Frankfurteko Ensemble Modernekin batera Hommage à TS Eliot obran Sofia Gubaidulina interpretatu du.

Musika garaikidea interpretatu ohi duen Elizabeth Reiterrek hamasei urterekin debutatu zuen maila profesionalean María Celeste gisa Philip Glass eta Mary Zimmerman-en Galileo Galilei obraren munduko estreinaldian (Chicagoko Goodman Theatre, Brooklyn Academy of Music eta Londresko Barbican Center). Goodman Theatre antzokira Polyxena gisa itzuli zen, Zimmerman-ek eszeneraturako Senecaren Trojan Women obran, eta Philip Glass-ek bereziki konposatutako aria bat abestu zuen. Beste alor batzuetan, Libby Larsen konpositorearekin aritu da lankidetzan Songs from Letters izenekoa sortzeko, Ravinia Music Festival-en aritu da eta André Previn konpositorearekin lan egin du Sallie Chisum remembers Billy the Kid lanean, bai Tanglewood Music Centerren, bai Tokioko telebistan emandako agerraldi batean, konpositorea pianoan zela.

Elizabeth Reiterrek Curtis Institute of Music-en jaso zuen graduondoko titulua eta Manhattan School of Music-en graduatu zen. Horrez gain, ikasketa osagarriak egin ditu toki hauetan: Steans Institute, Ravinia Music Festival, Tanglewood Music Center, Aspen Music Festival, Chautauqua Institution eta Saint Louiseko Opera Antzokian, Gerdine Young Artist programaren baitan. Jatorriz Chicagokoa den Elizabethek hiri horretako Lyric Operako haurren abesbatzan jaso zuen bere lehenengo opera-prestakuntza.

Erik Nielsen

Zuzendaria

Erik Nielsen zuzendariak trebetasunez lan egiten du operaren eta sinfoniaren alorretan. 2015az geroztik Bilbao Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularra da; halaber, 2016tik 2018ra bitartean Theater Baseleko musika zuzendaria izan zen, eta oraindik ere sarri gonbidatzen dute Sinfonieorchester Basel zuzentzeko. 2002an 10 urteko lankidetza hasi zuen Frankfurteko Operarekin, Korrepetitor (pianista) gisa lehenik eta Kapellmeister gisa gero, 2008tik 2012ra. Bertan, oso errepertorio zabaleko tituluak zuzendu ditu, Monteverdirekin hasi eta Lachenmanneraino. Frankfurten bizitzen hasi aurretik, Erik Nielsen harpa-jotzailea izan zen Berlineko Filarmonikoaren Orchester-Akademien.

20/21 denboraldirako dituen proiektuen artean honakoak nabarmentzen dira: debuta Dutch National Operan, Rotterdam Philharmonic Orchestra zuzenduz, Stravinskyren Oedipus Rexen produkzio berri batean; horrekin batera, Sammi Moussaren Antigonea operaren munduko estreinaldia egingo du, bai eta debutak ere Galiziako Sinfonikoarekin eta Orchestre der Tiroler Festspiele orkestrarekin, eta, era berean, Municheko Bayerische Staatsoperrera itzuliko da Richard Straussen Ariadne auf Naxosekin.

Azken konpromisoen artean, aipatzekoak dira: Kreneken Karl V, Municheko Bayerische Staatsoperrekin; Oedipus Rex, Il Prigioniero eta Pelléas et Mélisande Semper Oper Dresdenen; Trojahnen Peter Grimes eta Oreste Züricheko Opernhausen; Lachenmannen Billy Budd eta Das Mädchen mit den Schweflhörzern, Frankfurten; Usandizagaren Mendi Mendiyan, Pasioa San Joanen arabera eta Salome Bilbon, eta The Rake’s Progress, Budapesten. Horrez gainera, kontzertuak eman ditu Oslon, Manchesterren, Stockholmen, Madrilen, Estrasburgon, Lisboan, Basilean, Aspen Music Festivalen eta Interlochen Arts Campen.

Oso gazterik hasi zen pianoa jotzen. Erik Nielsenek orkestra zuzendaritza ikasi zuen Curtis Institute of Musicen, eta oboean eta harpan graduatu zen The Juilliard Schoolen. 2009an, Sir Georg Solti saria eman zion Solti U.S. Fundazioak.