Wagner, Liszt eta Mendelssohn: Amen esateko hiru modu

Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) alemaniar konpositoreak genero operistikoa eta musika sakroa landu zituen, eta haren lanen artean nabarmendu ziren meza laburrak eta azioni sacre delakoak, hala deitzen baitzitzaien Metastasioren oratorioei, zeinaren La Passione di Gesú Cristo libreto ospetsua askotan interpretatu baitzuen Naumannek. Hain zen nabarmena haren katalogoa, Johann Adolf Hassek berak –XVIII. mendearen erdialdeko Europako musikako izen erabakigarrienetako bat– Naumann gomendatu zuen Dresdengo Gorteko kaperaburu posturako, 1764an. Gaur egun, ordea, Johann Gottlieb Naumann aipatzen denean, izan ohi da gogoratzeko “Dresdengo Amena” konposatu zuela. Baina, zer da “Dresdengo Amena”? Naumannek Dresdengo Gortearen Errege Kaperan lan egiten zuen, zerbitzu liturgikoetan, eta sei notatako sekuentzia bat sortu zuen, korurako pentsatua. Motibo sinple hura hain gertatu zen gustagarri, berehala zabaldu zen gorteko zerbitzu erlijiosoen mugez harago, eta Saxonia osoko eliza-erritualetan integratu zen, eliza katolikoenetan zein protestanteenetan. Eta datu hori azpimarratzekoa da. “Dresdengo Amena” ez da lotu behar soilik cantus firmus luteranoarekin; izan ere, erritu erromatarreko musika-zerbitzuetan ere naturaltasun osoz aprobetxatu zuten.

Musikazalearentzat, “Dresdengo Amena”, sei notatako goranzko motibo hori, “amen” baten txikitasunean handitasun lorios barea biltzen duen hori, guztiz aparta da; kontuan hartu behar da 1800etik aurrera konpositore handi askok erabili zutela material hori beren obra nagusietakoren batean. Batzuetan, kamuflatuta, erritmo-diseinu alternatiboen artean; beste batzuetan, aipamen argitsu baten bidez nabarmenduta, baina, betiere, oso posizio sinbolikoa agertzen zuela konposizio-motiboen arkitekturan, Brucknerren Bederatzigarren Sinfoniaren Adagioan eta gutxienez haren hiru motetetan kasu: koru mistorako egindako erlijio-pieza zirraragarri horietan bat egiten dute Errenazimentuko polifoniak eta Erromantizismoaren ondorengo kromatismoak (Christus factus est WAB 11, Virga Jesse WAB 13 eta Vexilla regis WAB 51, azken hori 1892ko Ostiral Santurako konposatua, hain zuzen ere). Motibo hori bera beste autore askoren obran ere agertzen da, besteak beste, Gustav Mahlerren “Titan” (1896) 1. sinfoniaren laugarren mugimenduan, planteamendu ekaiztsuko sekzio baten amaierako autoafirmazio-ariketa gisa; Alexander Scriabin errusiar konpositore zerutar eta lurtar handiaren 3. sinfonian, “Poema jainkotiarra” (1902) izenez ezagun den horretan, eta, bereziki nabarmen argi, Manuel de Fallak Pedro Calderón de la Barcaren auto sakramentala taularatzeko konposatu zuen izen bereko “Munduaren antzeztoki handia” (1927) obraren bigarren partean, “Dresdengo Amenaren Tokata” piezan hain zuzen, zeinak Alfonso X.aren kantiga bati sarrera lentoa egiten baitio. Nolanahi ere, bi egile nagusi dira “Dresdengo Amena” hartu eta bere musika-lerro gogoangarrienetako batzuen adierazpide bihurtu zutenak: Felix Mendelssohn-Bartholdy eta Richard Wagner; 5. sinfonia Re maiorrean Opus 107, “Erreforma” delakoan, eta “Parsifal” delakoan, hurrenez hurren.

1882ko urtarrilaren 13an, Richard Wagnerrek azkena izango zuen obra amaitu zuen, “Parsifal”, zeina, urtebete lehenago, zur eta lur gelditu zen Hermann Levi zuzendariari eskaini baitzion, artean bigarren edizioa zuen Bayreutheko Jaialdian estreinatzeko, eta halaxe izan zen: opera hura hurrengo uztailaren 26an interpretatu zen lehen aldiz, 15:30ean, euriak eta haizeak gogor jotzen zutelarik. Egun hartan Festspielhaus antzokian entzun zen lehen musika, hain zuzen bertako patronatuarentzat antolatutako funtzio erreserbatuan, Preludio (Vorspiel) bat izan zen, eta forma hori berria zen musikaren historian, neurri handi batean. Ezin zen oberturatzat hartu, ez behintzat Gluckek eta Mozartek XVIII. mendean zehar hura garatu zuten moduan, haiek izan baitziren aitzindari operako gai eta motibo berak erabiltzen operari sarrera egiten zioten pieza instrumentaletan. “Parsifal” operako preludio hartan, Wagnerrek errotik irauli zuen XIX. mendean opera-oberturak antolatzeko baliatzen zen irizpidea, zeinaren arabera sarrera haiek karga dramatiko handiko konposizioak baitziren, izaera sinfoniko markatua lagun zutela, eta Beethovenen Leonoraren lau bertsioek (1805-1814) modu paradigmatikoan erakusten dute hori. Sonata formaz ari naiz. Sonataren oinarrizko eskeman, ordura arte opera-obertura gehienen hezurdura izan zen hartan, bi sekzio zituen aurkezpen halako bat zen abiapuntua –sekzio bat, tonalitate nagusian, eta bestea, tonalitate erlatibo maiorrean–, eta hortik aurrera bi gaiak garatzen ziren, era modulatuan garatu ere, eta, behar izanez gero, bariazio labur batzuk baliatzen ziren haiek kontrastatzeko, laburbilketa halako batera ailegatu arte, non gaiak berriro aurkezten ziren aldaketa logiko batzuk erakusten zituztelarik, hain zuzen jatorrizko motiboen arteko informazio-trukeak eragindako aldaketa logikoak. Opera-entzulearen belarria ohituta zegoen dialektika hori antzematen musika-materialean. Eta Richard Wagnerrek hori dena hankaz gora jarri zuen “Parsifal” operan.

Preludioa hiru gairen inguruan egituratzen da. Eta hortxe dago musika iraultzaile horren gakoa: hiru gai horiek aurkezten dira eta ez dira haien artean nahasten, ez, behintzat, sonata forman ohikoak diren alderatze- eta garatze-bideetan. Orriak erlatiboki –baina ez erabat– independenteak dira, geruza geologikoak izango balira bezala, non sedimentazio-geruza horizontalak espazioarenak ez, baizik eta denborarenak berarenak baitira [gogoratu Gurnemanzek Parsifali esaten dizkion hitz enigmatikoak: “Hemen denbora espazio bihurtzen da” (“Zum Raumwirdhier die Zeit”)]. Gai horietako bakoitzari, azkenean, izen bat jarri zaio, eta izen horiek, tamalez, ez dute bete-betean jasotzen haien muina. Lehenengo gaia da “Liebesmahlspruch” izenekoa, hitzez hitz itzulita, “maitasun-oturuntzako solasaldia”. Wagnerrek berak behin eta berriro esan zuenez –nahiz eta Montsalvateko hitzak oso eukaristikoak izan: “Hartu ene gorputza, hartu ene odola, denon arteko maitasunaren izenean / hartu ene gorputza, hartu ene odola, ene oroitzapenaren alde”–, motibo horrek ez du zer ikusirik mezaren erritualarekin, baizik eta ágape ideia grekoarekin, zeinaren bidez Maitasunaren adierazpidea bihurtzen baita oturuntza, elkartasun unibertsalarena, eta, izatekotan, haren ondorengo caritas ideia kristau primitiboarekin, zeina jatorrian oinarri-oinarriko bertutea baitzen, gerora moral erromatarrak desitxuratua, eta zeinaren arabera Jainkoaren baldintzarik gabeko maitasunari erantzuteko modurik onena elkarri maitatzea baita. Baina, lehenengo gaiari heldu, eta Wagner harago doa. Entzuleari sentiarazten dio, anaitasunezko maitasun beteenetan ere, maitatzeak autosakrifizio kuota mingarriak ordainarazten dizkiela zenbaitzuei. Bigarren gaiari “Grialaren gaia” esan ohi dio jendeak. Argi eta zehatz esanda, Dresdengo Amenaren beste elaborazio bat da. Azken finean, Naumann Dresdengo Kapellmeisterretako bat izan zen, Wagnerren aurreko. “Oturuntzako solasaldia” gaiak izaera xalo, monodiko, melodikoa du; bigarren gaia, berriz, harmonikoa da, eta jite arkaikoa du. Komeni da gogoan hartzea “Parsifal” konposatu bitartean, Johann Sebastian Bach izan zela Wagnerren konpositore kuttuna. Grialaren gaia deitu ohi zaio bigarren gaiari, baina ez dago soilik objektu horri lotuta, edozein izanda ere hura irudikatzeko baliatzen den forma –izan Arimateako Joseren edalontzia, latinez, cratalis, tradizio katolikoetakoa; izan jakiak sortzen dituzten katilu magikoak, folkoreetan agertu eta Chrétien de Troyesek gerora nobela eran idatzitako istorioetakoak; izan zerutik etorritako harribitxia, ortziaren beraren betierekotasuna eta izaera dituena, Wolfram von Esenbachen bertsioaren arabera, zeina izan baitzen Richard Wagnerrek sakonen aztertuko zuena–. Operan zehar zer “sakratu” bat aipatzen den aldiro agertzen da bigarren gai hori, esaterako, Kundryk erantzuten dionean ezkutarietako bati, zeinak esan baitio piztia dirudiela lurrean edonola etzanda: “Animaliak hemen ez al dira, bada, sakratuak?” (“Sind die Tierehiernichtheilig?”). Lehenengo gaia lau aldiz segidan agertzen da, era monodikoan, akonpainamendu arpegiatua duela haize-instrumentu metalezkoetan, laburtua eta, gero, aldatuta, modulazioak sartuta; bigarren gaia, berriz, agertu, eta bide ematen dio hirugarren gaiari, “fedearen gaia” deituari, zeinaren garapena askoz ere zabalagoa baita. Eta egia bada ere Preludioaren aurretik hartzen direla berriro bai Dresdengo Amena bai oturuntzako musika, “Nibelungoen eraztuna” obraren antolamendu-irizpideaz kontrara, bi gai horiek agertu eta desagertu egiten dira isiltasunaren erdian, Leitmotiven teknika jakinaren bidez oso bestela; areago, Cósima Wagnerrek berak 1879ko apirilaren 25ean, ostiral batez, hauxe idatzi zuen bere egunerokoan: “hodei-kumuluak bezalakoak dira: desegin egiten dira, berriro osatzeko”.

Felix Mendelssohn-Bartholdyk 1830eko lehen seihilekoan konposatu zuen 5. sinfonia, enkarguz, baina partitura garaiz entregatu ez, eta ezin izan zuten baliatu, egileak pentsatu bezala, Confessio Augustanaren hirugarren mendeurrena arrandia handiz ospatzeko urte hartan antolatu zen musika-jaialdian. Bi urte geroago estreinatu zen, 1832an, Berlinen, beste zenbait saiakera porrokaturen ostean, tartean berrikuspena ere izan zuelarik. Esan bezala, egileak bestela irudikatu zuen bere obraren estreinaldia. Protestantismoaren oinarriak 1530ean idatzi ziren modu ofizialean; Lutherren kolaboratzaile argi eta leial Philippe Melanchton erlijioso erreformatzaileak idatzi zituen, Karlos V.a enperadorearen aurrean, Augsburgoko Dietan. Hala, 1830eko ekainaren 25a egun seinalatua izan zen Prusiako errege Federico Guillermo III.aren egutegi politikoan, eta, sarkastikoa bada ere, esan liteke berez eta sortzez obra programatikoa izan zen hura, programaz kanpo gelditu zela. Obraren edukia eta hura ikusteko okasioa bat etorri ez izanaren halabeharrezko horrek erabat etsita utzi zuen Mendelssohn, zeina bere bizitza guztian oso kritiko agertuko baitzen partitura harekin; azkenik, 1868an argitaratu zen, egilea hil eta bi hamarkada luze geroago. Alabaina, ez litzateke justua izango Mendelssohnen sinfonia hau aukera eta okasioa galdu zuen piezatzat hartzea. Ospakizun hura, bide batez, August Eduard Grell organistak ahots maskulinoetarako egindako konposizio oso kontserbadore batek lagundu zuen (paradoxak zer diren, Grell izan zen Palestrina Alemanian berpiztearen alde jardun zuen egile sutsuenetako bat, noren alde eta musika-kontrarreformaren liderraren alde!). Sinfonia honek, zeinak egilea hil ondoren hartu baitzuen zenbakia, alderdi interesgarri asko ditu esateko konpositorearen ibilbideaz, bai eta haren funtsezko gai baten inguruan ere. Eta hori ulertzeko, Adolf Bernhard Marx aipatu behar dugu orain, seguruenik Alemaniako XIX. mendeko lehen hamarkadetako musika-kritikari, -teorialari eta -pedagogorik nabarmenena, zeinaren iritzi eta hausnarketak Ludwig van Beethovenek berak estimatzen baitzituen. Marxek harreman estua izan zuen Mendelssohn-Bartholdy familiarekin. Izan ere, XVIII. mendean Ilustrazio judutarrak (Haskalá) izan zuen lider nagusietako baten ondorengoak ziren, Moses Mendelssohn filosofoaren ondorengoak hain zuzen, eta Marxen eta Mendelssohn-Bartholdytarren arteko adiskidetasuna familia protestantismo luteranoan bataiatu zen garaikoa zen, eta horixe egin zuen Jakob Ludwig Felixek berak ere. Adolf Bernhard Marxen musika-teoriaren indar-ideietako batek, eta hasierako Mendelssohnengan eragin handia izan zuenak, defendatzen zuenez, musikak ahal handia du gauzak irudikatzeko. Teoria horren arabera, musika-hizkuntzak ahala du entzuleak gertakizun historikoak irudika ditzan, irudimenean ikus eta bizi ditzan; hortaz, musika-hizkuntzak ahala du ez bakarrik izaera abstraktua duten bizipenak eta emozioak sentiarazteko, baizik eta baita gertakizun erreal, sozial eta historikoak biziarazteko ere, izan batailak, izan bake-akordioak edo izan drama literarioen programek proposatutakoak. Uste osoa jarrita musikaren ahal irudikarazle horretan, eta Marxen irizpide teorikoak oinarri hartuta, Mendelssohnek buru-belarri ekin zion seguruenera bere gaztaroko orri distiratsuena izan zen obra hari: “Uda-gau bateko ametsa” (1826), Shakespeareren komedia ezagunari Von Schlegelek eta Tieckek egindako itzulpena abiapuntu hartuta testua laguntzeko sortu zuen musika egiteari, alegia. Marx pedagogoaren eskutik ere, Bach berriro deskubritu, eta haren betierekotasuna aldarrikatu zuen; bestalde, berriz jarri zuen atrilean “Pasioa San Mateoren arabera”, 1829an, eta, hala, ehun urteko ahanzturatik erreskatatu zuen; Mendelssohn hil ondoren, Marxek eman zion segida Bachen aldeko kanpainari, eta, 1850ean, Adolf Martin Schlesinger editorea konbentzitu zuen ia hilda zegoen partitura hura argitaratu zezan, hain zuzen, gaur denok obra gailur hilezkorra jotzen dugun hori bera.

Nolanahi ere, helduaroan aurrera, Mendelssohn Marxen premisetatik aldentzen hasi zen. “Erreforma” gaia zuen sinfonia, hortaz, zurrunegia eta markatuegia agertzen zitzaion programa baten arabera egindakoa zela iruditzen zitzaion. “Dresdengo Amena” izenez ezagutzen den goranzko akordeen sekuentzia in extenso tratatu izanak –hala hasierako Andante-Allegro con Fuoco zatian, nola bigarren mugimenduan, vivacean, non Amena berriz agertzen den, alderantzikatuta baina, scherzo arin eta airos baten graziaz– azken mugimenduaren apoteosira eramaten du, zeinaren sonata forma desegonkortuta gelditzen baita elementu koralak sartzen direlako, eta elementu horiek eramaten dute, hain zuzen, nora eta luteranismoak bere egin duen ereserki karismatikoenera, Heinrich Heinek beti bezain argi eta zorrotz “Erreforma Protestantearen Marsellesa” deitu zuenera, eta, kondairak dioenez, 1530eko ekainaren 25ean, Augsburgoko Dietara sartzearekin batera, Alemaniako printze guztiek hura kantatu zuten, Melanchtonen testu alemana eskuan: “Gure Jainkoa gotor sendoa da” (“Einfeste Burgistunser Gott”). Mendelssohnek ba al zuen arrazoirik pentsatzeko bosgarren sinfoniaren izaera programatiko hura astuna bihurtuko zela gerora? Egia da sinfonia honetan ez dagoela laugarrenean dauden saltarelo eta tarantelen kolore bizi liluragarririk –Grand Tour goethiar halako bat da, musika-bertsioan–, ez eta hirugarren sinfoniako (Ezkoziarra) atmosferaren argi-ilun magikorik ere –dudarik gabe, konpositorearen lorpen sinfoniko handiena–, baina litekeena da, ordea, bigarren sinfoniatik hurbil ibiltzea, “Lobgesang” delakotik, alegia, zeina orkestrarako, korurako eta bakarlarientzako kantata formara hurbiltzen baita azkeneko bederatzi mugimenduetan, Bibliako zenbait libururen artetik hartuta material programatikoa. Eta bidegabea izango litzateke ez balioestea nola uztartzen dituen hain berea duen ukitu klasikoaren fintasuna, batetik, eta partituraren arkitektura zorrotza, bestetik, eta ezin pentsatzeari utzi, bestalde, zenbat emozio bizi izango zituen Mendelssohnek Bach miretsiaren urratsen atzetik abiatutako bidean barna –hura ere Leipzigeko Santo Tomas elizako kantorea izan zen, eta hark ere musika jarri zion Lutherrek 1529an konposatutako Einfeste… koralari, eta Kantata BWV 80 sortu, Erreformaren Eguna (1725)–. Bestalde, gaur, partitura hau entzungo dugun honetan, hurbil dugu Martin Luther apaiz, irakasle eta teologo alemaniarrak “Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum” gutuna argitaratu zueneko bosgarren mendeurrena: 95 tesik osatzen dute gutunaren edukia, eta, tradizioaren arabera, 95 tesi horiek Wittenberg hiri unibertsitarioko elizako atean iltzatu zituzten 1517ko urriaren 31n.

Richard Wagnerren eta Felix Mendelssohnen artean, izan zen harreman pertsonal halako bat, ez estuegia, baina bai profesionalki adierazgarria –bestelako xehetasun polemikoago batzuek ez dute lekurik programa honetan–; Wagnerren eta Franz Liszt konpositorearen arteko harremana, berriz, erabakigarria gertatuko zen bientzat. Lisztek, gaur egun ahaztuta dugun bere lagun Henry Charles Litolff konpositore eta piano-jotzailearen arrastoari jarraiki –zeinarekin, bide batez esanda, antz fisiko ia karikatureskoa baitzuen–, “concerto symphonique” deitu zion hasieran bere Bigarren Kontzertua Pianorako lanari. Liszti asko gustatzen zitzaion Litolffen jarrera pianorako eta orkestrarako kontzertuak konposatzeko garaian, diseinu ez oso konbentzionalak ikertzen baitzituen. Nolanahi ere, azkenean, albo batera utzi zuen izenburu hura; izan ere, egia zen partiturak erakusten zuela aldez aurretik ezarritako musika-formak hibridatzeko nahia, baina, hala ere, argi zegoen sinfonia bat baino areago, hura kontzertu bat zela. Eta, hala, 2. kontzertua pianorako La maiorrean S. 125, gaur ezagutzen dugun bezala, hau da, haren laugarren berrikustaldikoa, 1891koa –jatorrizko eskuizkribua 1839koa da–, ausartago agertzen da bariazio tematikoen mundua esploratzeko orduan, lehenengoarekin alderatuta, zeinak bide melodiko zoli eta misteriotsuagoa baitauka, eta, batez ere, hura osatzen duten lau mugimenduen progresioa libreagoa baita. Bestalde, partitura ez dago birtuosismoak estututa; sentiberagoa eta sakonagoa da bakarlariaren eta orkestraren ahotsak integratzeko orduan. Hala, 1. kontzertuan, bakarlariak sarrera oso teatrala egiten du, zortzidunen filigrana baten erdian, eta hemen, berriz, pianoak bere ahotsa sartzen du arpegio trama delikatu baten bidez, haizeen soinu bare etenak apenas ukitzen duela. Liszten idazkeran, zeina hainbatetan birtuosismoaren apoteositzat jo izan den, harrigarria gertatzen da ikustea zenbaterainoko gaitasuna duen egileak gu sinestarazteko pianoak orkestrari laguntzen diola, eta ikusarazteko, azkenean, errebelazio bat balitz bezala, pianoak berak lortu duela ez dadin egon jarraitutasunik paper gainean halako kontraste handia duten sekzioen artean: nokturnorik intimoena, scherzirik liluragarriena eta denik eta amaierarik martzialena.

Hor aplikatu zuen Lisztek Franz Schubertengandik ikasitakoa: Liszt aitzindari izan zen Schuberten musikaren transzendentzia balioesteari dagokionez, eta haren pianorako piezetatik bereziki maite zuen “Wanderer Fantasia”. Liszten obraren barnean, ausartuko nintzateke esatera, modu edo estilo berezi horri dagokionez, non melodia bakar batetik abiatuta diskurtso musikalak etengabe sortzen dituen aldaketa tematiko askotarikoak (aldaketa horiek kohesioa ematen diote konposizioaren diseinu formalari eta egitura-jarraitutasuna banakako mugimenduei, eta, hala, osotasun banaezin batean sublimatuak gelditzen dira), Lisztek bi partituratan lortzen duela modu edo estilo berezi horren maila gorena: Sonata si minorrean S. 178 delakoan, eta bigarren kontzertu honetan. Kokatu gaitezen orain 1882ko abenduan. “Parsifal” opera estreinatu eta handik hilabete gutxira. Wagner eta Liszt –Franz anaia– elkarrekin bizi dira Venezian, eta solasean ari dira adiskidetasun luzearen argitan. “Parsifal” operako “Porazzi” pianorako pasarte ezaguna entzuten ari dira. Amets egiten dute mugimendu bakarreko sinfoniak konposatuko dituztela: “Sinfoniak egiten baditugu, Franz, ez ditugu gaiak aurrez aurre jarriko, hori jada Beethovenek egina du; melodia bat irun beharko dugu, hura ehundu arte, baina drama erabat baztertu gabe”. Lisztek, zeinak hain justu Venezian “Hileta-gondola” pieza konposatu baitzuen –abangoardia miniaturista, aszetiko eta berantiar baten adierazpidea berau, non material tematiko guztia tarteka agertzen diren motibo sinple batzuetara ekarria den–, atsegin handiz entzuten zion Wagnerri. Alabaina, bazekien bere bidea beste bat zela, suhiarena ez bezalakoa. Eta horretan, ezin izan zion “amen” egin.

Fernando Bayón

BENJAMIN GROSVENOR, pianoa

“Erraztasun aristokratikoaz agintzen du eszenatokian… Grosvenorrek hasperen eginarazten dizu, poz-hasperena… trebetasun bakana da hori, inondik ere, urria iraganean, baina baita gaur egun ere” (David Allen, The New York Times).

2004an, 11 urte zituela, BBC Young Musician Competition pianoko finala irabazi zuen Benjaminek, eta hori izan zen bere musika-karreraren lehen mugarri nagusia. Geroztik, munduan barna ibili da pianoa jotzen, eta, gaur egun, piano-jotzaile ezaguna da nazioartean. Dagoeneko jo du munduko orkestra ezagunenetako zenbaitekin, besteak beste, London Philharmonic, RAI Torino, New York Philarmonic, Philarmonia Orchestra, Leipzig Gewandhaus Orchester eta Tokyo Symphony orkestrekin, eta, era berean, nazioarteko hainbat jaialditan hartu du parte, besteak beste, Royal Festival Hall, Barbican Centre, Victoria Hall de Singapur, The Frick Collection eta Carnegie Hallen.

2011n, 19 urte zituela, Benjaminek BBC Symphony orkestrarekin jo zuen, BBC PROMS 2011ko Lehen Gauean, eta Royal Albert Hall bete egin zuen. 2012an, berriz ere itzuli zen BBC PROMSera, Royal Philharmonic Orchestra eta Charles Dutoitekin batera, eta, 2014an, BBC Philharmonic eta Gianandrea Nosedarekin. 2015ean, debuta egin zuen PROMS 2015eko Azken Gauean, BBC Symphony Orchestra eta Marin Aslopekin.

Aurrean dituen konpromisoetatik baten batzuk nabarmentzearren, laster joko du Filarmonica della Scala eta Riccardo Chaillyrekin, Zuricheko Tonhalle-Orchestra eta François-Xavier Rothekin, Orchestra of St Luke’s eta Sir Roger Norringtonekin, eta London Symphony Orchestra eta Alpesh Chauhanekin.

Espainian, 2016an, debuta egin zuen Palau de la Música Catalanan (Piano 100). 2018an, Madrilgo Auditorium Nazionalean egingo du debuta, Interpretatzaile Handiak zikloan, eta, 2019an, berriz, lehen aldiz arituko da Espainiako Orkestra Nazionalarekin, eta berriro itzuliko da Palau de la Música Catalanara.

ERIK NIELSEN, zuzendaria

Erik Nielsen Bilbao Orkestra Sinfonikoko zuzendari titularra da 2015eko irailetik.

2016-2017 denboralditik, Basileako Antzokiko musika-zuzendaria ere bada.

Erik Nielsenek Filadelfiako Curtis Musika Institutuan ikasi zuen zuzendaritza, eta oboean eta harpan espezializatuta graduatu zen New Yorkeko Juilliard Schoolen.

Berlingo Orkestra Filarmonikoko Akademiako kidea izan zen, eta harpa jo zuen han.

2009ko irailean, zuzendaritzaren saria eta Solti Fundazioak Amerikako Estatu Batuetan ematen duen beka eskuratu zituen.

Opera-errepertorio zabala dauka, zenbait erakunderekin, hauekin, besteak beste: Frankfurteko Opera, English National Opera, Boston Lyric Opera, New Yorkeko Metropolitan Opera, Erromako Opera, Dresdengo Semper Opera, Hedelango Opera Jaialdia, Berlingo Deeriknielsnutscher Oper, Sao Carlosko Teatro Nazionala, Malmoko Operaren Antzokia, Zuricheko Operaren Antzokia, Bregenzeko Jaialdia, Eliseo Zelaietako Antzokia Parisen, ABAO, Hungariako Opera Nazionala eta Galesko Opera Nazionala.

Orkestraren esparruan, hauek zuzendu ditu, besteak beste: New World Symphony, Genevako Ganbera Orkestra, Frankfurteko eta Stuttgarteko irratietako orkestra sinfonikoak, Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoa, Lisboako Orkestra Sinfoniko Portugaldarra, Strasbourgeko Filarmonikoa, Luxemburgeko Filarmonikoa, Hego Westfaliako Filarmonikoa, Ensemble Moderm eta Erresuma Batuko Northern Sinfonia.