Gustav Mahler konpositorea (1860-1911), bere garaiko hainbat pertsonaren iritziz, artista aurreratua zen, irudikorra, eta zaila zen haren obrari neurria ematea, etorkizunera begira baitzegoen, zuzen-zuzenean. Hala ere, hainbat faktoreren ondorioz, bere garaian, Richard Strauss izan zen nagusi, oztopo handirik gabe: batetik, Europa erdialdeko musika asko garatu zen XX. mendearen bigarren erdian, eta, bestetik, marko sozio-politikoa hartu behar da kontuan; Alemania potentzia gisa hazi zen, bai eta bertako biztanleen nazio-harrotasuna ere. Robert Morganek dioenaren arabera, “Strauss tresna aparta izan zen bere aberriaren baikortasuna adierazteko (…). Bere tonu-poemek konfiantza handia irudikatzen dute. Mahlerren musikan hain sarri agertzen diren zalantza sakonak ez bezalakoak dira, guztiz”. Edonola ere, Mahlerrek bazekien noizbait iritsiko zela bere garaia, eta ez zuen sekula amore eman; ekinean jarraitu zuen sinfonismo tradizionalean artean ikertu gabe zeuden esparruetan barneratuz, hein handi batean bizi-bulkadaren ondorioa baitzen bere behar hori: 

 

“Nire sinfoniek sakon jorratzen dute nire bizitza osoaren edukia. Sinfonien barruan sartu ditut nire bizipen eta min guztiak, egia eta fantasia soinu bilakatuz. Niretzat, sortzea eta bizitzea estu lotuta daude… Eta gizonek pentsatzen dute, oraindik ere, natura azalean dagoela!”

 

Gauzak horrela, etorkizunaren ikuspegi intimoa islatzen du Seigarrena-k. Tragikoa ere deitzen zaio; Mahlerri berari izengoiti hori ipini zioten, eta asko eztabaidatu da sinfonia horren ustezko helburu ezkutuen inguruan. Eztabaida horien oinarrian dago, hein batean, sinfonia horrek ez daukala hitzik, hain zuzen, hitzik ez daukan bakanetako bat da. Almak argi zeukan sinfonia hori zela konpositorearen obrarik pertsonalena, iragarpenez beterik zegoela, eta bihotzetik atera zitzaiola, zuzen-zuzenean. Bere ustez, Mahlerrek musika jarri zion bere bizitzari; bere bizitza aurreikusi zuen. Gaur egun, sinfonia autobiografiko handitzat jotzen da sinfonia hau, Tchaikovskyren Seigarrena eta Straussen Heroi-bizitza sinfoniekin batera.

 

Mahlerrek 1903ko udan ekin zion lanari, Maierniggen, alegia, toki baketsu batean, Wörther lakuaren ondoan, Klagenfurtetik hurbil. Bertara joan ohi zen zuzendari-denboraldi lanpetuen ostean atseden hartzeko. Garai gozoa bizi zuen, Almarekin ezkondu berritan eta Maria alaba jaio berritan (bigarren alaba, Anna, 1904ko ekainean jaio zen). Horregatik, are harrigarriagoa da sinfonia la minorrean idazteko erabakia, izan ere, bere barne-unibertso tragikoagoarekin lotu ohi da tonu hori. Are gehiago, soilik Seigarrena amaitzen da erabateko porrot-giroan; gainerako sinfoniak tonu argitsuago batekin amaitzen dira, edo, bestela, garaipen-kutsuarekin, kontzientziaren zoko-moko ilunenetatik abiatu eta azkenean argitara iritsi izan balira bezala. Seigarren-ean ez da iradokitzen ere beste mundua ametsetako paradisu bat izan daitekeenik; aitzitik, badirudi beste zerbait aurkezten duela: gaizkiaren garaipena, gauza guztien gainetik, itzaletarako jaitsiera etengabea, heriotza errealitate fisiko modura. “Bizitzaren kopak gainezka egiten du bere atsekabe osoan”, esan zuen Bruno Walterrek.

 

Seigarrena amaitzearekin bat, 1904ko udan, Mahlerrek Kindertotenlieder amaitu zuen (Hildako haurren kantuak), Friedrich Rückerten testuekin. Autore horrek, hain zuzen, laurehundik gora poema idatzi zituen haurren heriotzari buruz, bere bi seme-alabak hil ostean. Kontrara, Mahlerren alabak osasun betean zeuden. Almak halaxe kontatzen du, Oroitzapenak lanean: “Ondo ulertzen dut horrelako testu izugarriak sortzea, baldin eta ez badaukazu seme-alabarik, edo hil bazaizkizu. (…) Hala ere, ezin dut ulertu nola egiten diozun kantu haurren heriotzari, baldin eta ordu erdi lehenago besarkatu eta laztandu badituzu, alai eta osasuntsu zeudelarik”. Seigarrena-k eta Kidertotenlieder kantuek badute zerikusirik, eta ez soilik kutsu fatalista dela-eta, baizik eta gaien aldetik ere: Andante moderato-an laugarren abestia aipatzen da, eta Scherzo-ak “bi alabatxoen jolas arritmikoa islatzen du, sigi-saga baitoaz hondarretan. Ikaragarria… Haur-ahots horiek gero eta tragikoagoak bilakatzen dira, eta, azkenean, boz errukarri bat aditzen da, itzali ere itzaltzen dena", dio Almak.

 

Heriotzaren ideia buruan bueltaka zebilkion Mahlerri, etengabe. Esate baterako, gustura oroitzen zuen nola goresten zituen Goethek hildako artistak, bere sormenaren gailurrean. Profeta baten gisara, patuaren hiru kolpe gorde zizkion azken mugimenduko protagonistari, “hirugarren kolpeak jausiarazi egingo duelarik, zuhaitz bat balitz bezala”. Mahlerrek mailukada-forma eman zien; hala ere, estreinaldiaren ostean, hirugarren kolpea kendu zuen. Bere emazteak gogora dakarrenez, Mahlerrek ere patuaren hiru kolpe jaso zituen, “eta hirugarrenak jausiarazi egin zuen”. Ez ditu hitzez hitz aipatzen, baina argi dago honako gertakari hauei buruz ari dela: Vienako Opera utzi behar izana, derrigorrean, bihotzeko arazoak hastea eta alaba zaharrenaren galera ikaragarria, 1907ko udan. Seigarrena eta Kindertotenlieder errealitate bihurtu ziren, errealitate lazgarri, eta orduantxe hasi zen Mahlerren amaiera. Patuak, hala ere, laugarren kolpe bat gordea zion: Almaren desleialtasuna.

 

Seigarren-akizan ditzakeen musikaz kanpoko loturetatik harago, hainbat urtez Mahlerren sinfonia ilun eta hermetikoena iritzi izan bazaio ere, Seigarren-ada, hain zuzen ere, Mahlerren sinfoniarik ortodoxoena, ikuspegi formaletik erreparatuta, izan ere, lau mugimenduek egitura tradizionala jarraitzen dute, saiheskako biderik gabe. Tradizioa bera gainditzen du, izugarri zabala delako, giro kontrajarri indartsuak txertatzen dituelako eta baliabide itzelak behar direlako egunerokotik hain urruti dagoen mundu bat gogora ekartzeko. Sinbologia ugaria eraiki da hainbat tresnaren erabileraz, besteak beste, kanpaiaz, zintzarriaz, xilofonoaz eta mailuaz. Balizko ziklo-egiturari dagokionez, Constantin Florosek zenbait lotura tematiko ikusten ditu mugimenduetan, “gai komun bat” sinfoniako motiboetan. Hala ere, espirituaren eta eduki emozionalaren harremanari deritzo Florosek azpimarragarrien, Allegro energico-aren, Scherzo-aren eta Finale-aren arteko harremanari, Mahlerrek sendotu nahi izan baitzuen, erritmo- eta harmonia-baliabide zehatzen bidez.

 

Lehenengo mugimenduak zorrotz-zorrotz jarraitzen ditu sonata tradizionalaren arauak, hain zorrotz, ezen forma horren paradigmatzat jotzen baita. Melodia nagusia la minorrean dago, martxa-izaerari eusten zaio hari baxuek ezarritako etengabeko erritmo baten gainean, eta, ondoren, Almaren melodia deitutakoa dator (“saiatu naiz melodia bati zure forma ematen… ez dakit lortu dudan. Amore eman behar duzu”), hariek modu bizian abestua. Uztartu egiten dira melodiak aurrera egin ahala, eta berriro elkartzen dira koda luzean, bertan Almaren apoteosi moduko bat sortzen baita. Andante moderato-a bost zatiz osatua dago, eta, hasieran, Kindertotenlieder-en giroa birsortzen du. Ondoren, poliki-poliki, gero eta espazio ilunago batean barneratzen da, patetismoz betea, eta, azkenean, amaitzeko, soinua agortzen da, ikagaragarri sotilki. Scherzo-a espiritu basatiz oldartzen da, deabruzko amorruarekin, eta bigarren pasartean, erritmoaren aldetik aldakorra baita, badirudi haurren hondartzako jolasak ekarri nahi direla gogora.

 

Finale itzelean, Adornoren arabera hori baitzen Mahlerren obraren erdigunea, gertakizun pila bat abiatzen da: tentsioa askatzen da, eta artista irudimentsuak patuaren aurkako borrokari heltzen dio. Mugimendu handi honek (sonata formarekin) kontrajarritako indarren oposizioa du oinarri, bai eta adierazpideen ugaritasuna ere. Helburu horretarako, Mahlerrek lehenago agertutako melodien arrastoak baliatzen ditu, martxa-erritmo energiaz beteak, hileta-koruak, maiorrean idatzitako melodia argitsuak, eta musika-tresnen efektu itzelak, hala nola, mailukada sonatu horiek, mugimenduko bi gailur-unetan agertzen baitira, estrategikoki. 

 

Alemaniako Essen hirian estreinatu zen, 1906ko maiatzean, musika garaikidearei buruzko jaialdi batean. Mahlerri ez zitzaion erraza suertatuko hain obra pertsonala zuzentzea. Almak dioenez, “urduri egoteak lotsa ematen zion, eta beldur zen, ez ote zen hunkituko pieza zuzendu bitartean. Ez zuen nahi jendeak azken mugimenduaren izugarrikeriari igar ziezaion”. Mahlerrek kontuan hartu zituen Finale-ko metaketari buruzko iritziak (baita Straussena ere), eta, uda hartan bertan, azken mugimenduko orkestraren jarduna berrikusi zuen. Ondorioz, hirugarren mailukada ezabatu zuen. Hala ere, Seigarrena, azkenerako, kostata ulertu zuten ikus-entzuleek. AEBetan 1947an estreinatu zen lehenengo aldiz, eta 1963an kaleratu zen lehenengo edizio kritikoa (ika-mika sortu baitzuen, mugimendu nagusietarako proposatutako ordena zela-eta). Mahlerrek ondo zekien Seigarrena ulertzeko denbora igaro beharko zela, eta beharrezkoa izango zela bere aurreko bost sinfoniak ulertzeko gai zen belaunaldi bat sortzea, izan ere, seguru asko, Seigarren Sinfonian azaldu zen inoiz baino bortitzago bere beharrizan hura, musikaren bidez bere burua adieraztekoa, “beste mundurako pasabidean sentipen ilunak nagusitzen direnean”.

 

 

 

 

Nashvilleko Orkestra Sinfonikoaren musika-zuzendaria da Giancarlo Guerrero, eta, aldi berean, Clevelandeko Orkestrako zuzendari gonbidatu nagusia ere bada, orkestra horren negu-egoitza ospetsuan, Miamin. 

 

Giancarlo Guerrero senak bultzatutako musikaria da; horrez gain, oholtzan dagoenean, izaera bero eta eskuzabala du. 2014/2015 denboraldian hainbat konpromiso izan ditu, besteak beste, hainbat orkestra ezagunekiko kolaborazioak, hala nola, Berlingo Orkestra Sinfoniko Alemana, Londresko Orkestra Filarmonikoa, Bruselasko Orkestra Filarmonikoa, Residentie Orkest Orkestra, Frantziako Orkestra Nazionala, Herbehereetako Orkestra Filarmonikoa eta Tonkünstler Orkestra.

 

Musika berriak eta konpositore garaikideak defendatu zale, Guerrerok AEBetako konpositore esanguratsu batzuen obrak hauspotu ditu, besteak beste, John Adams, John Corigliano, Osvaldo Golijov, Jennifer Higdon, Michael Daugherty, Roberto Sierra eta Richard Danielpour konpositoreenak. Era berean, Nashvilleko Orkestra Sinfonikoak zenbait Grammy sari irabazi ditu, hurrenez hurrengo urteetan.

 

Europan ere hainbat orkestrarekin egin du lan Guerrerok, hala nola, Frankfurteko Irratiko Orkestra Sinfonikoarekin, Frantzia Irratiko Orkestra Filarmonikoarekin, Monte-Carloko Orkestra Filarmonikoarekin, Estrasburgoko Orkestra Filarmonikoarekin, Tolosako Kapitolioko Orkestra Nazionalarekin eta BBCko Orkestra Sinfonikoarekin. Azken denboaldietan, Guerrerok AEBetako orkestra nagusienekin jardun du, hala nola, Baltimore, Boston, Cincinnati, Cleveland, Dallas, Houston, Seattle, Toronto eta Vancouver hirietako orkestra sinfonikoekin, Filadelfiako Orkestrarekin eta Washington DCko Orkestra Sinfoniko Nazionalarekin.