“Nire bilakaera osoaren gakoa”. Horrela aipatzen zuen Schoenbergek bere Gurrelieder (1900-11) lana. Obra horrek neurri izugarri eta ezohikoak ditu, eta ikus-entzulea harrituta geratuko da aldez aurretik: Edwin Stein ikaslearen bertsioa, gaur gauean entzungo dugun bertsioa beraz, bi orduko musika saioa da, eta, bertan, hainbat parte-hartzaile daude: narratzailea, bost ahots bakarlari (sopranoa, mezzoa, bi tenor eta baxua), lau ahotseko hiru koru maskulino eta zortzi ahotseko koru misto bat, haize-egurrezko hamalau instrumentu, haize-metalezko hamabost instrumentu, perkusiozko hamasei (tartean, sei tinbal), bi harpa, zelesta, pianoa, harmoniuma, eta, gutxienez, lehen mailako hamabi biolin, bigarren mailako hamar, zortzi biola, zortzi biolontxelo eta sei kontrabaxu. Hala ere, lar aditua ez den zalearentzat, egilearen partiturarik errazenetakoa da hau, edo, behintzat, ulertzeko zailtasun gutxien dituenetakoa; eta hori horrela zergatik den ulertzeko, ondorengo lerroetan jakingo dugu nor zen konpositore vienar hau, hainbeste errespetatzen zutena eta, aldi berean, hain polemikoa izan zena.

Vienan jaio zen 1874ko irailean, jatorri juduko familia batean. Konpositore autodidakta izan zen, eta bere erreferentzia nagusia Richard Wagner izan zen hasiera-hasieratik; izan ere, Wagnerren drama musikalek muturreraino tenkatu zuten musika tonala, musika mota horren behin betiko apurketa iragartzera heltzeraino. Hori dela eta, 1899an, Schoenberg gazteak eragin wagneriar handiko obra bat konposatu zuen; hain zuzen ere, Verklärte Nacht (Eraldatutako gaua) sestetoa. Baina, beharbada, harago joateko asmoa zuen, berak zeregin historikoa bete nahi baitzuen: lehenengo eta behin, apurka-apurka erregimen atonala ezarri nahi zuen, eta, gero, “datozen ehun urteotan musika alemaniarraren nagusitasuna” bermatuko zuen sistema berri bat sortu nahi zuen: dodekafonismoa. Naziek 1933an baztertu zutelarik, Estatu Batuetara joan zen bizitzera, eta hantxe hil zen 1953ko uztailean.

Hori horrela, hiru etapa ditugu oro har: lehenengoa posterromantikoa izan zen, eta, bertan, bere egin zuen XIX. mendeko konpositore alemaniarren ondarea, batez ere Wagnerrena; bigarrenean, praktikara eraman zituen Lisztek 1881. urtearen inguruan egindako iragarpenak: musika tonaletik atonalera bitarteko trantsizio naturala; eta, hirugarrenean (gutxi gorabehera, 1923tik aurrera), sistema dodekafonikoa garatu zuen, hamabi noten tekniketan oinarrituta. Abentura hauetan, Anton Webern eta Alban Berg dizipuluen laguntza izan zuen hasieran, eta, denek batera, Vienako Bigarren Eskola gisa ezagutu zena osatu zuten. Iraultza atonalak eta, ondoren, dodekafonismoaren ezarpenak izandako garrantzi izugarria gaur egunera arte heldu da; izan ere, musika inoiz ez zen berdina izan Schoenbergen ostean, eta hori bizitza bera bezain benetakoa da. Baina Gurrelieder direlakoak lehenengo etapan konposatu zituen batez ere, eta lan horien sustraiak lehenago bilatu behar dira.

Esan ohi da Gurrelieder hauek erromantizismo europarraren ildo nagusien sintesia direla: bertan daude sinfonia klasikoaren konbentzioak hautsi eta Bederatzigarrena lanean ahotsa sartu zuen Beethoven hura, maitasun poetikoen Schumann hura, kondaira dramatikoen Berlioz hura (Faustoren kondenazioa), melodramen eta anbiguotasun harmonikoen Liszt hura, iparraldeko kondairen Sibelius hura (Kullervo), eta egitura sinfoniko handien Brahms hura. Wagner ere badago, jakina, eta beste inor baino gehiago. Gainera, 1900. urterako, Mahlerrek bere Bigarren sinfonia (“Berpizkundea”) estreinatu zuen, eta Straussek, berriz, bere poema sinfonikoetako batzuk. Baina ez dago inongo aurrekaririk hain koru eta orkestra handiekin, ez honelako indarkeria espresiboarekin, ez eta, beharbada, tentsio dramatiko honekin ere. Schoenbergek mugaraino eraman zuen erretorika erromantikoa, erupzioan zegoen sumendi batekin; eta, modu horretan, bere printzipio guztiak dinamitatu zituen, Musika Berriranzko bidea betiko leuntzeko.

Baina zer dira benetan Gurrelieder-ak? Berez, eskala handiko kantu-ziklo bat dira (lieder), baina, batzuetan, oratorioa direla esan izan da, beste batzuetan kantatak direla, eta beste inoiz sinfonia dramatiko handi bat osatzen dutela. Musika jartzen diote Peter Jacobsenen poema bati. Hain zuzen ere, poema hori Erdi Aroko kondaira daniar batean dago inspiratuta; Waldemar IV.a Atterdag (1340-1375) erregearen eta Tove Lille neska gaztearen arteko maitasun sekretuari buruzko kondairan, alegia. Istorioa, gutxi gorabehera, hau da: Waldemar eta Tove Rügenen maitemindu egin ziren, Itsaso Baltikoko uharte batean; neska gaztearekin Selandiatik itzulita, erregeak Gurreko gaztelua eraiki zuen harentzat, Esrom lakuaren ondoan. Jelosiak jota, eta Waldemar bertan ez zela, haren emazteak, Helvig erreginak, bere maitale Folkvard Lavmandssonen bitartez, ganbera batean giltzaperatu zuen Tove, eta bertan hil zen agonia geldoan. Poema hau beste kondaira batek osatzen du; horren arabera, Waldemarrek neskatxaren bila jarraitu zuen, hura Gurren hil eta gero ere. Hori horrela, eternalki ibili zen zaldiz baso eta lautadetan, bere maitea aurkitu nahian.

Beste hainbat aldiz bezala, istorioak nola edo halako aurrekari errealak zituen; kasu honetan, berrehun urte lehenago gertatutakoak: gure Waldemar hau Danimarkako Waldemar I.an (1157-1182) dago inspiratuta, eta Helvig, berriz, haren emazte legitimoa izango litzateke, Sofie. Denbora luzez, Erdi Arotik, Gurreko kondairei buruzko baladak kantatu izan ziren. Gaia ezin erromantikoagoa zen: maitasuna, natura, naturaz gaindiko elementuak… Konpositorea literaturaren maitale handia zen, eta, ziurrenik, 1899an bazuen Jacobsenek idatzitako testuaren berri; izan ere, urte hartan argitaratu zen alemanez. Beharbada, hasieran, itzulpenaren zirriborroetan ere lan egin zuen. Edozelan dela ere, poemak modu saihestezinean finkatzen du Gurrelieder-en eskema, eta hiru ataletan banatzen ditu.

Lehenengoan, obrako unerik poetikoenak eta lirismo handienekoak gertatzen dira. Orkestraren preludioaren ostean, Waldemarrek (tenorra) eta Tovek (sopranoa) maitasun hutsezko kantuak eta une epikoak tartekatzen dituzte, tarteka erregearen iragarpen dramatikoek astindutako giroaren erdian. Modu horretan, interludio labur eta zirraragarria sortzen da. Basoko usoaren kantuak (mezzosopranoa) neska gaztearen heriotzaren berri ematen du.

Bigarren atala da laburrena (lau edo bost minutu), eta, bertan, Waldemarren arrangura azaltzen zaigu soilik, bere suminaren berri emanez Jaungoikoari: “neu ere banaiz Monarka”.

Hirugarrena giro goibel batetik sortzen da, eta, bertan, Waldemarren mamuak agerpen fantasmal eta naturaz gaindikoen artean egiten dituen ehizaldi basatiei musika jartzen zaie. Nekazari batek (baxua) hildakoen partida deskribatzen du; Waldemarren gizonak dira, eta modu oldartsuan doaz zaldi gainean. Gero, beste bi abesti datoz: erregearena, Tove gogoratuz; eta Klaus bufoiarena (tenorra), haren arrangurak karikaturizatuz. Waldemar zerura doa, eta, berarekin batera, bere gizonak betiko desegiten dira. Epilogoan, preludioaren eta narratzailearen kontakizunaren ostean, azken apoteosia dator: eguzkiaren aldeko ereserkia, egunsenti berriaren esperantzarekin.

Dagoeneko aurreratu dugu Gurrelieder-ak ulertzeko funtsezko elementuetako bat: konpositore erromantikoen eragina oro har, eta Wagnerrena, bereziki. Schoenberg mundu horretako kidea zen, 1900. urteko martxoan lanok konposatzen hasi zenean, bai eta 1903an ia amaituta utzi zituenean ere. Hirugarren atala baino ez zen geratzen orkestratze-lanak amaitzeko. Baina urteak aurrera zihoazen, eta partiturak erabat abandonatuta zirudien: “1910eko uztailean heldu nion berriro (…). Bistan denez, 1910 eta 1911. urteetan instrumentatutako zatiak orkestra-estilo guztiz desberdina du, I. eta II. atalekin konparatuta. Ez zen nire asmoa hori ezkutatzea. Aitzitik, argi dago hamar urte geroago beste modu batean orkestratuko nuela”.

Zinez, 1900 eta 1910. urteen artean gauza asko gertatu ziren, baina bat nabarmentzen da beste guztien gainetik: harmonia tradizionala gainditu zela, alegia. “1908an, Schoenbergen musika ez zegoen inongo tonalitatetan”, esan zuen Webernek 1933an, lehenengo lan atonal huts gisa hartzen zituen Pianorako piezak op. 11 delakoei buruz hitz egiterakoan. “Inork ezin du une hura bat-bateko zerbait izan balitz bezala imajinatu, jakina. Iraganarekin zituen loturak oso sendoak ziren”. Schoenberg eta bere dizipuluentzat, tonalitatearen deuseztapena prozesu natural eta saihestezin baten ondorioa zen, garai batean modu eklesiastikoen desagerpena ekarri zuen prozesua bezalako zerbait. Garai honetakoak (1903-1909) dira Pelleas und Melisande poema sinfonikoa, harirako 1. eta 2. koartetoak, Ganberako sinfonia op. 9, Bi lieder op. 14, Buch der hängenden Gärten zikloa, Bost orkestra-pieza op. 16, Erwartung melodrama, edo aipatutako hiru Pieza pianorako op. 11. Apur bat orientatu gaitezen, urte haietan idatzi ziren, era berean, Richard Straussen Salomé (1905) eta Elektra (1909) operak, Debussyren La mer (1905), Mahlerren Zortzigarren sinfonia (1906), edo Pucciniren Madame Butterfly (1904).

Beraz, musikari dagokionez, Gurrelieder-rakobra tonal eta masiboki posterromantikoak dira, leitmotiv-aren erabilera handikoak, baina orkestrazioaren zenbait arlo Musika Berriaren hastapenetan daude. Horren adibide argia Klaus bufoiaren kantuarekin batera agertzen diren ehundurak dira, edo instrumentuen erabilera. Edo narratzailearen kontakizuna, zeina Sprechgesang (kantu mintzatu edo deklamatua) izeneko teknikaren lehenengo erakustaldia baita Schoenbergen lanean, modu irekian iragarriz Pierrot lunaire (1912) obraren espresionismoa. 

Estreinatu bezain laster (1913ko otsailaren 23an, Vienan, Franz Schrekerren zuzendaritzapean), Gurrelieder-ak iraganaren parte izaten hasi ziren. “Nire patua ez zen Verklärte Nacht edo Gurrelieder lanen bideetatik jarraitzea, ez Pelleas eta Melisande obrarenetik ere. Komandante Gorenak lan gogorragoa jarri zidan”, idatzi zuen konpositoreak 1948an. Gurrelieder-ek arrakasta izan zuten orduan eta arrakasta izaten jarraitzen dute ehun urte geroago ere, baina Schoenbergen patua beste bide batetik zihoan, eta bera ere bide horretatik joateko prest zegoen, eternitatearen ateak zeharkatu arte.

 

Asier Vallejo