Historian banalerroak jartzeko joera handia dugunez, Beethovenen bizitza sortzailea hiru etapatan banatu izan da betidanik. Lehenengo aroa, gaztaroan hasi eta gorreriaren aurreneko sintometaraino zihoana, klasiko handien (Haydn eta Mozart) eraginpean dago, baina ezaugarri estilistiko bereiziak ere agertzen hasi ziren bertan. Estilo berri hori, indibidualtasun propioz eta aire berritzaileagoz osatutakoa, mende hasieran sendotu zen. Beethovenen bizitza pribatua gero eta gehiago murgildu zen gorreriaren amildegirantz, Heiligenstadten Testamentu ospetsuak erakusten duen moduan. Gutun hori 1802ko urrian idatzi zuen konpositoreak, eta, bertan, ageri-agerian uzten zituen bere arimaren ahultasunak: “(…) oso gutxi falta izan zitzaidan neure buruaz beste egiteko, eta soilik arteak geldiarazi ninduen, soilik arteak. Ezinezkoa iruditzen zitzaidan mundu hau uztea, sortu behar nuela pentsatzen nuen guztia sortuta utzi gabe, eta, halaxe, bizitza miserablea izan nuen, zinez miserablea”. Azken fasea, gutxi gorabehera 1813tik aurrerakoa, oso esperientzia pertsonal konplikatuko garaia da, eta, bertan, izaera musikal goibel, introspektibo, ameslari eta ultraespresiboa nagusitzen da. Hiru fase horien zentzuak zenbait interpretazio eskaini izan ditu: bilakaera lineala, transzendentziaranzko bidaia, ikasketa-prozesua, independentzia eta indibidualtasuna, edo, agian, hazkunde, osotasun eta dekadentzia garaia; edozein kasutan ere, bi banalerro horiek konpositorearen garapen estilistikoari buruzko gutxi gorabeherako ideia eman dezakete.

 

Beethovenen obrarik ezagunenetako asko bigarren garaikoak dira. XIX. mendearen atarian, piano-jotzaile eta konpositore gisa zuen ospea egunez egun ari zen hazten, eta Vienako nobleziako familien artean babes eta mezenasgo eskuzabalak aurkitu zituen, berak jarrera otzanegia ez zuen arren. Tratu pertsonaleko zenbait zakarkeria soilik berari baimentzen zizkioten, eta haren garaikideek hainbat probokazio ikusten zituzten bere konposizio musikal berri askotan. Beethovenen abiapuntua forma klasikoak ziren, baina ahots propioz hitz egiteko nahia zeukanez, jasotako herentzia eta lehenagotik zetozen ohiturak gainditu zituen. Iraultzaren idealek eragin sakona izan zuten bere obran; izan ere, testuinguru historiko eta soziala beti sumatzen da bertan, Europa asaldura eta indarkeria handiko garaia bizitzen ari zen eta. Beethovenen aro “heroikoa” deitutakoa da: Hirugarrena eta Zortzigarrena arteko sinfoniak ditugu, Biolinerako kontzertua, Fidelio opera, “Waldstein”, “Appassionata” (pianorako) eta “Kreutzer” (biolin eta pianorako) sonatak, Egmont-eko musika intzidentala, Razumovsky koartetoak eta beste obra asko. Era berean, garai horretakoa da 4. kontzertua pianorako Sol maiorrean, op. 58, 1808an jendaurrean estreinatutakoa Vienako Theater an der Wien antzokian, saio ezin luzeagoan (eta, itxura batean, oso txarto irtendakoa). Lan horrekin batera, saio berean jo zituzten Bosgarren eta Seigarren sinfoniak, Piano, orkestra eta abesbatzarako fantasia op. 80, A, zitala! kontzertu-aria, eta Meza Do maiorrean obrako zenbait atal. Konpositorea egun hartan agertu zen azken aldiz bakarlari gisa, gorreria gero eta indar handiagoz ari baitzitzaion garatzen.

 

Beethovenen pianorako kontzertuek eta sinfoniek bilakaera paraleloa izan zuten. Lehenengo biak (1798, 1801) Mozarten hurbileko senideak badira ere, Hirugarrena (1803), do minorrean egindakoa, indar harrigarriko, dramatismo argiko eta borroka-espiritu berrituko lana da. Bosgarrena (1809) obrak ixten du taldea, tonu arranditsu eta inperialarekin. Baina lanik bikainena Laugarrena da; bertan, garapen beethoveniar ugariek oso-osorik harmonizatzen gaituzte, musikaren ikuspegi poetiko eta argitsuari esker. Baina obra berritzailea ere bada, eta hasiera-hasieratik da berritzailea; izan ere, kontzertu klasikoaren ohiko elementu formaletako bat apurtzen du, bakarlaria hasten denean (eta ez orkestra) hasierako mugimenduko konposizio nagusia jotzen. Behin eta berriro bueltatzen den doinu horrek eta bere ondorengo aldaketek agerian uzten dute Beethovenek sekulako gaitasuna zuela musika bikaina egiteko, itxura batean sinpleak diren gaiak erabilita. Beste askotan bezala, mugimendu honetako gauzarik garrantzitsuena ez dira melodiak, baizik eta doinuen arteko trantsizioak, kontraste-jokoak, eta pianorako idazketa nola uztartzen den orkestrarako idazketarekin.

 

Bigarren mugimendua musikaren historiako unerik gorenetakoa da. Doinu horri buruzko azalpenak emateko orduan, mota guztietako interpretazioak bilatu izan dira, eta, interpretazio horietako baten arabera (denbora luzez Liszti egotzitakoa), Orfeo basapiztiak lasaitu nahian ari zen musikarekin. Hari amorratu baten eta apurka-apurka gailentzen hasten den piano ezin finagoaren arteko elkarrizketa originala da. Txorrotxio luze eta urduri batzuen ostean, musika isiltasunerantz jaisten da. Rondó atala isiltasun horretatik sortzen da, baina izaera ludikoa hartzen du laster, eta hasierako mugimenduarekin lotzen da gero: erritmo biziak, distira lirikoak eta maisuki artikulatutako ideiak, gutxi bezalako kontzertu ederra biribildu ahal izateko.

 

Beethovenen zenbait obrak garai hartako Viena harrituta utz balezakete, zer esan Europako gainerako herrialdeei buruz. Frantzian, bere alde zeuden batzuk borrokan ari ziren, Bonnekoa konpositore arrunt eta xelebrea zela zioen iritzi orokorraren aurka. Haietako batek, François Anton Habeneckek, zenbait kontzertu antolatu zituen 1828an Parisko Kontserbatorioan, eta kontzertu horietako ia guztiak egon ziren Beethovenen musikari eskainita. Saio haiek Hector Berlioz gaztearen arreta piztu zuten; izan ere, sentitzen zuen Beethovenek “musikaren mundu berria irekitzen zuela nire aurrean, Shakespearek poesiaren unibertso berria erakutsi zidan moduan”. Berehala, alemaniarraren sinfoniek utzitako lorratzari jarraipena emango zioten bideak bilatzen saiatu zen. Sinfonia horietako bik eztabaida sutsuak sorrarazi zituzten garai hartan: Bederatzigarrenaren eredu sinfoniko-korala eta Seigarrenaren jarraikortasun tematikoa izan ziren aipatutako eztabaidagaiak. Hain zuzen ere, Seigarrenaren bost mugimenduek izenburu deskriptiboak zituzten (Nekazarien bilera alaia, Errekastoaren ondoko eszena, Ekaitza), eszena pastoralak iradoki nahian. Beethovenek zioen, modu horretan, “sentimendu batzuen adierazpena” irudikatu nahi zuela. Musika programatikoak sustraitzen ari zen Pastorala lanarekin, eta Berliozek behin betiko urratsa emango zuen 1830ean konposatutako Sinfonia Fantastikoa obrarekin; hain zuzen ere, sinfonia hori izan zen bere ibilbideko lehenengo obra zinez garrantzitsua.

 

Erromantizismoan, musika programatikoa erabateko musika deitutakoaren aurka zegoen. Lehenengoak izenburua eta programa eskatzen zituen, obrek nolabaiteko marko kontzeptuala izan zezaten; aldiz, bigarrenak abstrakzio huts gisa ikusten zuen musika, autonomia formal osoarekin. Praktikan, bataren eta bestearen arteko mugak ez ziren beti erabatekoak izaten, jakina, baina abiapuntuak oso argiak ziren. Are gehiago: Berliozentzat, ezinbestekoa zen Fantastikoa obraren egitura aldez aurretik azalduta egotea. Lan horren bost mugimenduek (Ametsak, pasioak. Dantza bat. Landa-eremuko eszena. Supliziorantz. Sabbat gaueko ametsa) egilearen asmo espresiboak iragartzen dituzte. Itsu-itsu maitemintzen den mutil gazte baten begitazioetan oinarritzen da istorioa. Maitasun hori melodia zabal eta errepikakor baten bidez adierazten da, sinfonia osoa bateratuz eta koherentzia emanez. Konpositorearen hitzetan, “artistaren buruan neska maitearen irudia agertzen den guztietan, hori pentsamendu musikal batekin erlazionatuko da modu esplizituan”.

 

Lehenengo mugimenduak irrika goibelez hitz egiten du (sarrera), maitasun sutsuaz (azalpena: melodia nagusia agertzen da), estutasun zoroaz eta jelosia-aldiaz (garapena), birsortuz doan maitasunaz (berrazalpena) eta kontsolazio erlijiosoaz (koda). Bigarren mugimenduan, Berliozek goi mailako gizarteko dantzaldi bat irudikatzen du. Bertan, protagonistak bere maitea ikusten du, eta berriz ere ikusten du Beethovenen Pastorala lanaren kutsu argia duen hirugarren mugimenduan. Sekuentzia honetan, bi elementu garrantzitsu daude: ranz des vaches melodiaren (“artzain suitzarrena” deitutakoa) oihartzunak, eta tinbalen afinazio disonantea, ekaitzaren efektuak indartzeko. Azken bi mugimenduetan, protagonista, opioaren eraginez, amesgaizto banatan sartzen da. Laugarrenak guztiz doinu beldurgarria dauka, eta, bertan, protagonistak uste du maitea hil duela, eta, ondorioz, gillotinara daramate hiltzera. Azkenik, bosgarrenean, akelarre ikaragarri batean dago, hil-kanpaiz inguratuta eta Azken Judiziorako deiaren menpe.   

 

Entzuleak eta kritikariak ez ziren bat etorri, garai hartarako hain originala zen lan honen aurrean. Orkestrazio zoragarriak arrakasta handia izan zuen arren, lanaren berrikuntza formalek eta eduki narratiboak aurkako ahotsak piztu zituzten. Konpositoreak bere burua defendatu zuen, esanez bazekiela musikak “ezin duela inongo hitzik edo margolanik ordeztu”, baina bai transmititu ditzakeela emozio jakin batzuk. Eta, erromantikoentzat, emozioaren indarra indibidualtasunetik hitz egiteko gaitasuna bezain garrantzitsua zen. Ondotxo ikasi zuen hori Berliozek Beethovenengandik.

 

 

 

  

Soo Jung Ann, pianoa

 

Soo Jung Ann Seulen jaio zen eta 6 urterekin hasi zen pianoa jotzen. Musikan lizentziatua da Koreako Arteen Unibertsitate Nazionalean, eta Musika Interpretazioko Masterrean graduatua Royal Irish Academy of Music delakoan. Hain zuzen ere, bertan lortu zuen doktoretza, John O’Conor eta Théreèse Fahy irakasleekin.

 

2012an María Canals Nazioarteko Lehiaketan Lehenengo Saria eta Urrezko Domina lortu ostean, Soo Jung Annek Salzburgoko Mozarteumen ikasten jarraitu zuen.

 

Aipatutako lehiaketan saritua izan baino lehen, Soo Jung Annek hainbat aintzatespen eta sari jaso zituen lehiaketa ugaritan; esate baterako, Hong Kongeko Nazioarteko Piano Lehiaketan, Salzburgoko Chopin Piano Lehiaketan edo Hamamatsuko Nazioarteko Piano Lehiaketan.                                                                

 

Soo Jung Annek jotako musika hainbat errezitalditan entzun ahal izan da: Dublinen; Korean, Philharmonic Orchestrarekin; Dublingo RIAMeko Orkestra Sinfonikoaren urteroko kontzertuetan, bai eta Frantzian, Japonian, Malaysian, Mazedonian, Polonian eta Errusian ere.

Carlos Miguel Prieto, zuzendaria

 

Carlos Miguel Prieto Mexikoko Orkestra Sinfoniko Nazionalaren, Louisianako Orkestra Sinfonikoaren eta Mineríako Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularra da. Houston Symhpony Orchestraren zuzendarikidea izan zen.

 

Hainbat orkestra garrantzitsu zuzentzeko gonbita jaso izan du: New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, Chicago Symphony, London Royal Philharmonic, Xalapako Orkestra Sinfonikoa, eta Indianapolis, San Antonio, Florida eta Nashvilleko orkestrak, besteak beste.

 

Bere azkenaldiko eta etorkizuneko konpromisoen artean, hainbat kontzertu daude Clevelandeko Sinfonikoarekin, Houstoneko Orkestrarekin, NDR-rekin, Frankfurteko Irratiarekin (Alte Operren), Valentziako Orkestrarekin, Radio Televisión Españolaren Orkestra Sinfonikoarekin, Sevillako Errege Orkestra Sinfonikoarekin … 2013ko abuztuan, Chicagoko Sinfonikoa zuzendu zuen Raviniako Jaialdian, Itzhak Perlmanekin.

 

Princeton eta Harvardeko unibertsitateetan lizentziatua da, eta Musika Kritikarien Mexikoko Elkartearen Saria eta musika arloko merituaren Mozart Domina jaso ditu, Mexikoko eta Austriako gobernuak emandakoak, hurrenez hurren. Korngolden obrak grabatu zituen Mineríako Orkestra Sinfonikoarekin Naxos disko-etxearentzat, eta lan horrek Grammy sarietarako izendapen bat jaso zuen 2010ean.