HIRU BEGIRADA TRADIZIOARI

Forma kontzertanteak osatzen du Joaquín Rodrigoren produkzio osoaren espaziorik atsegin eta familiarrena. 1940an estreinatu zen Aranjuezko kontzertua lanarekin izandako arrakastaren ondorioz, egile valentziarrak hamar kontzertu idatzi zituen, ez soilik gitarra eta orkestrarako, ezpada tinbre eta talde instrumental askotarako. Hori horrela, 1942an, Pianorako kontzertu heroikoa sinatu zuen, eta hurrengo urtean biolin eta orkestrarako Udako kontzertua amaitu zuen. Lan bi horiek desberdinak dira giro aldetik eta instrumentu bakarlariaren eta orkestra osoaren artean sortzen den soinu-harremanari dagokionez. Heroikoa lanak espiritu erromantikoaren formulazio libreari erantzuten dio, eta Udako kontzertua lanetik, berriz, ondorioztatu daiteke egitura klasiko eta barrokoaren inguruan nahita egindako doikuntza dela, eta hurbil dagoela Vivaldiren kontzertuetan hain modu argian distira egiten duen esparrutik. Egilearen hitzetan, lan honetan ez da aldez aurretik pentsatutako beste asmorik bilatu behar. Alabaina, planteamendu estilistikoa dago hasieratik, eta horrek lanaren diskurtso osoari eragiten dio, borondate inkontziente moduko bat balitz bezala. Hori dela eta, etengabe gogorarazten digu XVIII. mendeko eskola veneziarraren uztarketa tinbrikoa, XX. mendeko konpositore batek tradizioa omentzeko hartu duen eredu berezia dela ahaztu gabe. Ondorioz, Joaquín Rodrigoren konposiziorik txukunenetakoa eta ondoen idatzita dagoenetako bat dugu aurrean. Egileak ez zuen Espainiako musika herrikoia aipatu nahi izan, “Rondino” atalean izan ezik. Pasarte horretan, “nolabaiteko eragin katalan findua” sumatzen da, konpositoreak esan zuen moduan; era berean, lehenengo atal edo Preludioan, esan daiteke petenera flamenkoaren zirriborro orokorraren erabilera argia sumatzen dela. Mugimendu horretan, obra osoan zehar agertuko den gako tematikoa dago marraztuta; gako hori txirikorda gisa erabiliko da “Andantino” eran idatzitako “Siziliarra” melodia zoragarriarekin, biolinak eta orkestrako atal instrumentalak jolas ederrean hasiko direlarik. Lan hauetan, Rodrigok argi erakusten du ondo ezagutzen dituela instrumentu bakarlariaren aukera espresiboak. "Rondinoarekin neukan asmoa –idatzi zuen egileak bere memorietan– zirkulu harmoniko moduko bat marraztea izan zen, gaiaren hamar agerpenekin, beste atal bat ere sartu gabe tartean. Biolinak zilipurdiak egiten ditu baxu harmonikoetan, eta beste instrumentu batzuk orbita tonal finkoan lerrokatutako tonalitateen inguruan dabiltza kolpeka, hiru aldiz errepikatzen den zirkulu magikoa sortuz”. Udako kontzertua Lisboako San Carlos antzokian estreinatu zen, 1944ko apirilaren 16an, Enrique Iniesta biolin-jotzailearen eta Espainiako Orkestra Nazionalaren eskutik, Bartolomé Pérez Casasen gidaritzapean.

Biolinak egitarau honen lehenengo ataleko protagonista nagusia izaten jarraituko du, baina, oraingoan, ez da forma kontzertante klasikoaren hain menpe geratuko; aitzitik, malgutasun handiagoa hartuko du multzo instrumentalarekiko, eta, jakina, obra orokorraren kontzepzio libreagoa nagusituko da. Max Bruchek Biolin eta orkestrarako kontzertu bi konposatu zituen 1867 eta 1877an, eta, bertan, agerian utzi zuen bere idazketaren zorroztasuna eta akademizismoa. Baina 1880an, Fantasia eskoziarra amaitu zuen, eta Pablo Sarasateri lan bat eskaintzeko asmoa zeukan, hain zuzen ere, Sarasate eroso sentituko zen partitura bat, non autonomia osoz garatuko baitziren instrumentu bakarlariaren adierazpen-baliabideak, biolin-jotzaile nafarraren birtuosismoarekin lankidetzan aritzeko. Bruch inoiz ez zen Eskozian egon, baina herrialde hartako zenbait kantu aukeratu zituen, lanera modu librean egokitzeko baina notazioa eta erritmo naturalak errespetatzeko, Mendelssohnek hogeita hamazazpi urte lehenago Hirugarren sinfonia lanarekin egindakoaren kontrara (lan hori ere Eskoziako musikaren giroan eta atmosferan zegoen inspiratuta). Bruchen kasuan, baina, ez da melodien gaineko zuzeneko erreferentziarik egiten, eta, horregatik, partituraren izenburu osoa honako hau da: Fantasia biolinerako, orkestra eta harparekin, melodia eskoziarrak modu librean erabiliz. Harparen erabilerak, hain zuzen ere, sendotu egiten du soinu-eszenatokia, eta egiazkotasun-zentzua ematen dio errealitatearen eta “fantasiaren” arteko uztarketa arraro honi. Lanak bost mugimendu ditu, eta, lehenengo biak eta hirugarrena eta laugarrena kateatuta daudenez, diskurtsoak hiru zati ditu. Sarrera arranditsu eta serioaren ostean, “Adagio cantábile” bat dator, modu bikainagoan errepikatuz “Grave” izeneko mugimenduaren lehenengo konpasak, eta, ondoren, biolinaren eskutik, “Auld Robin Morris” maitasun kantua dator, non agerian geratzen baita Brahmsen melodismoaren eta instrumentazioaren eragin zuzena jaso duen konpositorearen inspirazio-gaitasun dotorea. Horrek guztiak scherzo erako “Allegro” birtuosistiko batera garamatza etenik gabe, eta, bertan, “The Dusty Miller” melodia ospetsua aurkituko dugu. “Andante sostenuto” izeneko mugimendu geldoa “I’m a down for Lack o’Johnny” kantu ederrari buruzko hausnarketa pertsonal eta malenkoniatsu samarra da. Jarraian, Bruchek modu zirkularrean ixten du lana, hasierako “Auld Robin Morris” doinua gogoraraziz, konposizio horrek lana irekitzeko eta ixteko balio du eta. Hala ere, lehenago, “Allegro guerriero” izeneko mugimendu batek gogo heroikoa pizten du, “Scots wha bae whyere Wallace bled” antzinako ereserki abertzalearekin. Ereserki hori Robert Burnsek idatzi zuen 1793an, eta Berliozek ere erabili zuen, Rob Roy lanaren oberturan. Fantasia eskoziarra Liverpoolen entzun zen lehen aldiz, 1881ean, Joseph Joachim bakarlariarekin eta Sozietate Filarmonikoaren Orkestrarekin, konpositorea bera zuzendaria zela. Baina Max Bruch ez zen gustura geratu emaitzarekin, harik eta, 1883an, berriz ere jo zuten arte, oraingoan Pablo Sarasateren bertsioan, Biolinerako kontzertua (Eskozia) behin-behineko izenburuarekin.

    Egitarau honen kontzepzio erromantiko zabaletik nabarmentzen den kolore nazionalistarekin jarraituz, Antonin Dvoraken 6. sinfonia Re maiorrean lanak konpositore horren aro eslaviarra inauguratu zuen. Dvorak sinfonismo txekiarraren aitatzat dago hartuta eta bederatzi sinfonia idatzi zituen, baina, Seigarrena idatzi zuen arte, ez zeukan konfiantza handirik bere buruarengan sinfonia-egile gisa, Beethovenek edo Brahmsek bazuten moduan. Dvorakek miretsi egiten zuen Brahms –Bruchen kasuan ere berdin gertatzen zen–, eta hori argi ikusten da lan honetan. Hori horrela, lan hau Brahms lagun handi eta maisuari egindako omenaldi pertsonala ere bada, ia-ia. Egituren eraikuntzan, gaien garapenean eta elementu folklorikoen erabileran ere, Brahmsen izaera sortzaileak soinuzko mantu baten gisan biltzen du diskurtso musikal osoa, eta, bertan, hala ere, Bohemiako konpositorearen estiloak distira egiten du; izan ere, ordurako, indar, dinamismo eta bizitasun espresibo handia zuen. Diotenez, beharbada, Hans Richterrek Vienan emandako entzunaldi pribaturen batean elkartu ziren Brahms eta Dvorak (entzunaldia konpositore bohemiarraren 3. rapsodia eslaviarra lanaren ingurukoa izan omen zen), eta, han zeudela, zuzendari ospetsuak maila handiagoko lanen bat idazteko proposamena egin zion Dvoraki, material horietatik abiatuta eta lana Austriako hiriburuan estreinatzeko asmoz. Dvorakek 1880an amaitu zuen Sinfonia, baina, azkenik, ez zen hurrengo urtera arte entzun, Pragan estreinatu baitzen, Adolf Cechen gidaritzapean, zeren eta Richterrek 1882ra arte atzeratu zuen bere konpromisoa, eta kontzertuaren lekua ere Londresera aldatu behar izan zuten. Zuzendariak esan zion lanez gainezka zebilela eta gaixorik ere bazegoela, baina Dvorakek ez zituen aitzakia horiek onartu. Aitzitik, Dvoraken susmoa zen aldaketa horien atzean beste arrazoi bat zegoela: Vienan kultura txekiar osoari buruzko etsaitasuna sumatzen hasi zela, alegia. Eta laster berretsiko zuen susmo hori, Vienako Orkestra Filarmonikoak bere edozein lan jotzeari uko egiten ziola ikusterakoan.

    6. sinfonia lanaren hasieran, sonata erako “Allegro non tanto” bat dago, eta, bertan, gai nagusi bitik eta bigarren mailako beste gai bitik abiatuta, modu zabalean plazaratzen da material melodiko eta erritmiko osoa, eta sortzen den giroak Brahmsen eta Smetanaren oihartzunak dakartza. Tinbreak kontrastez betetzen dira, eta, harien eta tronpen soinuzko indar handia oinarri hartuta, oboearen kantu malenkoniatsura heltzen gara. “Adagio” mugimendua rondo eran egituratzen da, eta atal bakoitzean zenbait bariazio eskaintzen dira. Egurrezko instrumentuek gau-giro misteriotsua sortzen dute, eta, paradoxikoa badirudi ere, mugimendu horretako doinu nagusia oso argitsua da, eta ezaugarri hori areagotuz doa sarreratik garatuz doan bitartean, harik eta, azken kadentzian, eta berriz ere haize-instrumentuen eskutik, erabat galtzen den arte. “Furiant-Presto” izeneko hirugarren denbora da sinfoniari ukiturik eslaviarrena ematen diona. Furiant hori dantza herrikoi txekiarra da, eta, izenak dioen bezala, azkarra, bizia eta grinatsua da. Dvorakek lehenago ere erabili zuen doinu mota hori, baina honako hau da orkestra osoarekin erabili zuen lehen aldia, tronboirik eta tubarik gabe. Dantza horren berezitasun erritmikoa da alternantzia efektua sorrarazten duela biko konpasekin, konpas hirutarrean idatzita egon arren. Mugimendu honen formak hirukotedun scherzo bati erantzuten dio, eta, bertan, argi ikusten da konpositoreak nolako askatasuna zeukan sormen aldetik, musika tradizionalean murgiltzeko orduan. “Finale-Allegro con spirito” izeneko tartean, sonata erara bueltatzen gara, lehenengo mugimenduan entzundako doinuarekiko paraleloan. Soinuzko gertakariak, baina, ez dira lehenagokoak bezain interesgarri eta berritzaileak, agian egilea zorretan dagoelako Brahmsekin eta, nola edo hala, haren kontserbadurismoarekin. Izan ere, ezaugarri hori zuzenean agertzen da hemen, konpositore alemaniarraren Bigarren sinfonia lanaren eraginagatik edo oroitzapen kontzienteagatik.

José Ramón Ripoll