Asier Vallejo Ugarte

ITALIATIK

BOSek denboraldi honetarako sortu duen “Soinuzko begiradak” zikloko lau kontzertuetako lehenengoak Italiara eramango gaitu gaur. Tradizio sinfoniko txikiko herrialdea da, termino horrek hemeretzigarren mendean zeukan dimentsioari erreparatzen badiogu; baina, mendez mende, Italiak garrantzi handiko ekarpen ugari egin dizkio mendebaldeko musikaren historiari. Giuseppe Verdik XIX. mendean opera modernizatzeko egin zuen lana ere oso garrantzitsua izan zen, kontuan hartu behar baita, egile belcantisten ondaretik abiatuta, melodrama italiarraren erliebea araztu zuela, ordura arteko kontzeptuen arabera ulertzen zen antzerki musikala gauzatu zuen arte. Rivasko Dukearen drama erromantiko ia homonimoan oinarritutako La forza del destino (1862) lana sormen aldetik erabateko askatasuna eskaintzen zuen garai batekoa da; pertsonaiak apur bat grisak eta oinarrizkoak dira, baina oso ondo daude erretratatuta eta helburu argia dute. Modu horretan, lehenagoko zenbait elementu albo batera uzten dira, musikaren jarraikortasun biziaren alde eginez. Printzipioz, operaren bi bertsio daude: jatorrizkoa, San Petersburgoko Antzoki Inperialerako (han, Verdik ohikoa zena baino berrogei aldiz gehiago kobratu zuen, gutxi gorabehera), eta bigarrena, 1869an Milango Scalan estreinatua izateko. Bien artean desberdintasun handiak daude; esate baterako, tragediaren amaierari aurre egiteko modua, apur bat leundua Milango bertsioan. Edozelan ere, hemen interesatzen zaiguna da, Errusiako hirian entzun ahal izan zen preludio laburraren ordez, Italiako bertsioan gaur gauean entzungo dugun Obertura bikaina entzun ahal izan zela. Ziurrenik, hauxe da kontzertu-aretoetan gehien jotzen den Verdiren lana, bere Requiemarekin eta beste konposizio koralen batekin batera. Bertan, operako gai nagusiak biltzen dira, metalen hasierako sei akordeen ostean hariek aurkezten duten patuaren gai zurrunbilotsuarekin –hain zuzen ere, patuak berarekin batera arrastatuko ditu maitasun, gorroto eta ohoreen joko honetan sartutako pertsonaia guztiak–. Segituan, Alvarorekin eta bere maitale Leonorarekin erlazionatzen ditugun gai bi agertzen dira, hurrenez hurren. Pertsonaia bi horiek bateraezinak dira, asaldura-une batera garamatzan gero eta tenperatura altuagoak ondo erakusten duen moduan. Alabaina, bizitza berriro nagusituko da, klarineteak indianoari dagokion konposizioa garatzen duenean, lirismo distiratsuz; are gehiago, musikak bere espiritu urduria berreskuratzen duenetik, orrialdearen amaierara heldu arte, albo batera utziz erlijiozkotasun serioko zenbait oihartzun. Denak dauka Leonoraren eta bere patuaren arteko borroka izugarriaren antza, eta, azkenean, gauzak modu indartsuan konpontzen dira, baina gertatu beharrekoa eszenan gertatuko da, edonola ere.

Verdik, esparru musikalean, aintzatespena merezi izan zuen opera-egile gisa zeukan klaseagatik; bada, Niccolò Paganini genoarrak ere gauza bera merezi izan zuen, birtuoso handia zen eta (masa-gizona zen, benetan berezia baina guztiz bere garaikoa). Benetakoak zein asmatuak, kondaira ugari sortu ziren bere inguruan; esate baterako, ituna egin zuela deabruarekin. Izan ere, hilotza zirudien, eta, adats bihurria izateaz gain, glamour higuingarri baina hipnotikoa zerion, eta, kronikek diotenez, teknika txundigarri eta gupidagabea zerabilen izaera hori askatzeko. Baina, heroi mediatikoaren atzetik, sortzaile aparta zegoen, beharbada apur bat egolatra (ezin zen gutxiago izan, idoloak hainbeste mitifikatzen ziren garai hartan), eta, modernitaterako bide berriak irekitzeko gai zen instrumentu bizi gisa, biolinaren teknikaren bilakaerarekin arduratuta zegoena. Ez zuen bere herrialdetik irten beharrik, zenbait aurrekari bikain aurkitzeko; esate baterako, Vivaldi edo Tartini. Biolinerako bere sei kontzertuetatik, lehenengo hirurek eutsi diote ondoen denboraren joanari, biolin bakarlarirako bere hogeita lau kapritxoen indarrik gabe, hala ere. Edonola ere, Lehenengo kontzertuko Allegro maestoso atalaren sarrera arranditsu eta ironikoa gaindituta (seguruenik, 1817 eta 1818. urteen artean idatzitakoa), musikak arintasun ederrarekin kantatzen du, giro animatua sortuz; bertan, biolina bere saltsan dago, eta goialdeetatik hegan hasiko da laster, bitarte, akorde, arpegio eta eskala mota guztiei aurre eginez. Logikoa den bezala, nostalgiarako uneak ere badaude, eta une horiek eragin belcantista argiko esaldien bitartez agertzen dira; era berean, tentsio handiko trantzeak daude, besteak beste, orkestraren bigarren atalaren osteko zatian. Adagioaren hasiera ere oso dramatikoa da; bertan, biolinak klimax goiztiar bateraino goratzen du ahotsa, eta, amaierako pianissimo ataleraino heldu arte, gailurra ez da apaltzen. Askoz ere lasaiagoa eta pastoralagoa da Allegro spiritoso atala. Pasarte horrek berriz ere erakusarazten du bakarlariaren birtuosismoa, mota guztietako bihurrikeria eta deabrukeriak eginaraziz. Aldi berean, garraztasun handiko musika sortzen da, produkzio paganiniar osoko konposiziorik ezagunenetako batetik abiatuta. 

Konposizioaren munduan ere arrakasta lortzen duen musikariaren kasua argi islatzen da, gaur egun, Marcello Panniren figuran. Orkestra-zuzendari ospetsua da, eta, gaur gauean, hiru mugimenduko bere Sinfonietta bat entzungo dugu, Le Banquet izeneko bere hirugarren operan oinarritua. Era berean, opera hori Platonek maitasunari buruz idatzitako elkarrizketa batean dago inspiratuta, eta Bremenen estreinatu zen 1998an. Ondoren, Italiako zenbait hiritan ere eskaini zen. Lana XX. mendearen hasieran dago kokatuta, Parisen; bertan, abangoardiako zenbait artista (Satie, Picasso, Cocteau, Laurencin, Stein, Martinetti eta abar) bilera batean daude, gai platondarra dibertimendu gisa aipatzen eta, nola edo hala, Gerra Handiaren berehalako amaiera iragartzen. Euren hitzetan, Gerraren ostean, mundua ikono berrietara, arte-mota berrietara eta hitzaren poetikaren araztasunera irekiko zen. Lan honetan Igor Stravinsky ere agertzen da, baina ez pertsonaia gisa, ezpada inspiratzaile gisa, Pulcinella balletaren bitartez. Hala aitortzen du egileak berak, zeinek, beste alde batetik, adierazten baitu lanaren eraketan “hasierako korua” hartu zuela operatik, “Ragtime erako tempoarekin eta amaierarekin (Can Can), Jean Cocteauren kantua sartuz tartean (Blues eta Boggie-Woogie)”; bien bitartean, ohiko ganbera orkestra batek soinu-oinarria bermatzen du, lar ohikoak ez diren instrumentuak ere gehitzen direlarik (saxofoia edo akordeoia, esate baterako).

Gerra Handia amaitu eta ez askoz ere geroago, Ottorino Respighi boloniarrak Pini di Roma idatzi zuen, poema sinfonikoen trilogia baten bigarren atala (aurretik, Fontane di Roma zegoen, eta, ondoren, Feste Romane etorriko zen). Aurreko mendeetako musikaren maitalea izaki, sarri askotan idatzi izan da bere estiloa iraganeko formuletatik hurbilegi egon zela, baina, ziurrenik, trilogia erromatarraren kasuan ez da hala gertatzen, argi baitago lan hau oso gertu dagoela unibertso debussyniarretik. Gauza bera esaten zen bere herrikide Giacomo Pucciniri buruz. Pinuak izeneko lan hau Bernardino Molinariren zuzendaritzapean estreinatu zen, 1924ko abenduan, eta Puccini bi aste lehenago hil zen. Erroma, zalantzarik gabe, historiaz betetako hiria da; beharbada ez hainbeste paisaiaz betetakoa, baina bai eszenaz jositakoa, eta horixe da egile italiarrak islatu nahi izan zuena, lana osatzen duten lau mugimenduetan. Lehenengoak, I pini di Villa Borghese izenekoak, Scherzo bikaina planteatzen du, umeek lorategi erromatar handiko pinuen artean egiten dituzten jolasak ardatz hartuta; Pini presso una catacomba izeneko bigarren mugimenduak, aldiz, inframunduaren barruraino egiten du jauzi, ia irreala dirudien agerpen batek mugatzen duen kantu xume eta serio baten bidez. I pini del Gianicolo atalak, berriz, hiriaren gaueko ikuspegia eskaintzen digu, koloniaren gailurretik. Zuraren eta hariaren melodia bihurgunetsuei esker, ikuspegi zoragarria dirudi, eta kolorazio neoinpresionistako mantu handi batek biltzen du. Ondoren, eguna argitzen da Vía Apian, azken mugimenduaren hasierak iradokitzen duen bezala. Laster agertuko dira, laino artetik eta bozkarioz betetako martxan, legio erromatarrak. Modu horretan, milaka urte dituen hiriaren handitasuna goraipatzen da. Orkestra osoa murgiltzen da apoteosian: Erromaren distira nabaritzen da.

Asier Vallejo Ugarte

Kyoko Yonemoto, biolina

Kyoko Yonemoto bere belaunaldiko proiekzio handieneko biolin-jotzaileetakotzat da hartua. Tokion jaio zen 1984an, eta hiru urterekin hasi zen biolina jotzen ikasten, bere lehenengo kontzertu publikoa hamahiru urterekin eman zuelarik.

Kyoko Yonemotok sari ugari lortu ditu lehiaketa garrantzitsuetan, eta, 1997an, Genoako (Italia) Paganini Lehiaketako “Enrico Costa” epaimahaiaren sari berezia irabazi zuen; hain zuzen ere, sari hori irabazi duen biolin-jotzailerik gazteena da. Sariak lortu ditu, halaber, Parisko Long-Thibaud Lehiaketan, Bruselako Queen Elizabeth Lehiaketan eta Vienako Fritz Kreisler Lehiaketan.

Bere herrialdean etorkizun handia zuenez eta Japoniako zuzendari eta orkestra gehienekin maiz egin izan zuenez lan, Europan hasi zen jotzen orkestrekin zein errezitaldietan, Austria, Belgika, Holanda, Alemania, Ingalaterra, Italia eta Frantzian. Besteak beste, Myung-Whung Chung, Junichi Hirokami, Kenichiro Kobayashi, Eliahu Inbal eta Robert Benzi izan zituen zuzendari.

2003an, Kyoko Yonemoto Parisera joan zen, ikasketak han jarraitzeko asmoz. 2004tik, Boris Belkinekin ikasten du Maastrichteko Kontserbatorioan; era berean, eskola magistralak jasotzen ditu Sienako (Italia) Accademia Chigianan. Han, Mozarten Sinfonia Kontzertantea jo zuen 2008an, Yuri Bashmet biolin-jotzailearekin batera.