“Arrosaren izena” berrehun aldiz irakurtzen

Musika-lan baten genesia ez da larregi aztertutako prozesua, eta egileek eurek ere ez dute ondo jakiten zelan deskribatu. Lehengai gisa, melodiak, harmoniak, kontrasterako gaiak, sonoritate instrumentalak eta faktore osagarri ugari aurki ditzakegu. Denak egosten dira konpositorearen lapikoan, eta pieza zehatza osatzen dute apurka-apurka. Eta, pieza horretan, albo batera utzitako aukerak hartutako aukerak baino askoz ere gehiago dira. Pentsa dezakegunaren kontrara, egilea ez da erabateko sortzailea, ezpada begiak ireki eta agertzen zaion unibertso osotik elementuak aukeratzen dituen pertsonaia. Obrak Noeren Kutxa bezalakoak dira.

Batzuetan ia bat-batean –edo, soil-soilik, ex tempore, inprobisazioen kasuan bezala–, eta beste batzuetan oso-oso astiro, konposizioak hazi egiten dira pertsonen barruan. Ia gehiago dira lorategiak edo eraikinak, nobelak baino. Denboraren faktoreak garrantzi handia dauka, baina milaka simetria eta ispiluek ere bai. Musika-lan bat denboran garatzen da, baina, bere sortzailearen burmuinean, berehalako objektua da. Begirada bakarrarekin ikus daitekeen objektua, atari baten edo koadro baten moduan.

Hori dela eta, musika beste narrazio-arte batzuetatik bereizten da. Gure liburu eta pelikularik gogokoenei buruz ari garenean, konturatu gaitezke, beharbada, hortxe egongo direla, geure Olinpoan, liburu eta pelikula horiek behin baino ez baditugu ikusi ere. Zinemaren kasua desberdin samarra izan daiteke –musikalagoa, ikusiko dugun moduan–, baina jendeak, nobela bat amaitzen duenean, ez du atseginez hasperen egiten, lehenengo orrialdera bueltatu eta berriro irakurtzen hasteko. Edo, beharbada, norbaitek egingo zuen egunen batean, baina ez da ohikoena, egia esan.

Zinemak badu berreskuratze-osagai hori; alegia, filma berriz bizitzea, kontuak nondik nora joango diren jakinda ere. Antzerkia antzeko diziplina bat da. Poesiak, zentzun honetan, gehiago jokatzen du kantuen moduan, testu moduan baino. Eta musika bera? Musika-lanen kasuan, lanok berriro entzuteko beharrizana guztiz bat dator entzunaldiak sortzen duen plazerarekin, eta, beraz, argi esan daiteke lehenengo entzunaldiak kantuarekin maitemintzeko balio duela soilik –edo kantua albo batera uzteko, jakina–.

Hori horrela, konposizioak eta pelikulak oso desberdinak dira. Azken hauen kasuan, ondorengo bisita batek ere ez du lehenengoaren inpresioa berdinduko, ehun eta hogei minutuko arkuan mundu bat ireki zitzaigunean, presa bateko esklusak irekitzen diren moduan. Baina gustatzen zaigula konturatzen ari garen musika-lan bat entzuten dugun lehen aldian, konposizio horrek bizitza osoa igaroko du gure ondoan, eta lehen aldi hori doinuaren eta gure arteko elkarbizitzaren hitzaurrea baino ez da. Mozarten Txirula Magikoa edo Frank Sinatraren kantu bat diren modukoak dira guretzat, egunero eurekin dugun harremanagatik. Musika ogia da, ez Kolonbiako bidaia hartan jan genituen inurri erre gozo haiek.

Konpositoreek ere harrituta ikusten dute inprobisazio gisa edo paperezko jostailu gisa sortutako piezatxo batzuek nolako berotasuna eta adopzio-espiritua pizten duten. Maurice Ravelek (1875-1937) ikasle garaian konposatu zuen “Pavana hildako infanta batentzat” lana, 1899an, eta ikusi zuen konposizioa emantzipatu egin zela eta Parisko piano guztietara heldu zela. Obratxoak, Ravelen etorkizuneko beste hainbat obrak bezala, borondatezko eskema dauka. Material berriak pilatzeari uko egiten dion lana da, oso-osorik. Pavana honek –pavanatik ez du oihartzunik txikiena ere– kontrapunturik eta garapenik gabe uzten ditu bere melodiak. Kontua astiro doa, ahalik eta astiroen konpositorearen arabera, eta horrela sartzen da geure baitan. Jasotzailea Polignaceko printzesa zen, Winnaretta Singer –Singer josteko makinen familiakoa– izen sinesgaitzarekin apaindutako neskatxoa, zeina fin du siècle-ko Parisko mezenasik bizienetakoa izan zen, beste okupazio mundutarrago batzuk ere bazituen arren. Bilatu damatxo horren biografia on bat, eta ikusiko duzue zenbat gauza ikasten dituzuen. Pavana obra librea bihurtu zen, eta Ravelek zenbait urte geroago berreskuratu zuen, 1910ean, lana orkestratzeko denbora nahikoa hartuta. Orkestrarako bertsioa, soinu aldetik, hain da saihestezina, zaila baita pentsatzea hau ez izatea Ravelen jatorrizko ideia.

Segi dezagun arrakasta lortzera deitutako gaztetxoekin. 1944an, Leonard Bernstein (1918-1990) ikaslea, promesa eta izar handia izan zen, dena batera. Gutxienez duela mende bat lehenagotik, bazirudien Ipar Amerikak onartuta zuela bere musikaririk puntakoenak itsasontziz etorriko zirela Alemaniatik, edo, gehienez ere, bertako talenturik onenak Europara joan beharko zirela trebatzera. Bernstein Ekialdeko Kostaldeko musika-munduan agertzea mesiasen etorrera bezalakoa izan zen. Jendea haren zain zegoen, eta txaloka hartu zuten, benetan zenbat balio zuen erakutsi baino lehen. Ona zirudien, eta ontzat eman zuten. Eta bai: ona zen. Behingoz, Amerikak bazuen figura bat, beharrezkoak ziren ezaugarri guztiekin gainera: talentua zuen, komunikatzaile ona zen, nortasun handikoa, eta sekulako energia zerion, New York mende erdiz argiztatzeko beste.

Leonardek ere ez zuen lar erabakita nolako profila izango zuen lanbide honetan. Jakina, orkestra-zuzendaria izango zen, baina konpositore jarduna oraindik zehazteke zuen. Etorkizunean West Side Story sortuko zuen gizona, baina, hain herrikoiak ez ziren lanekin hasi zen. 1939ko udan, Jeremiasen testuei buruzko arrangura bat idatzia zuen, ahotserako eta orkestraren laguntzarekin. Konposizio mota hori musika-tradizio hebrearrean eta kristauan oinarritzen zen. 1942ko abendua oso aurreratuta zegoela, Bernsteinek berriro ekin zion pieza honi, bere Lehenengo Sinfoniari amaiera emateko, nahiz eta, artean, lan hori buruan baino ez zeukan. Lehenengo bi mugimenduak, Profezia eta Profanazioa, bi aste eskasean konposatu zituen, eta lana Bostongo kontserbatorioko konposizio lehiaketara aurkeztu zuen. Kasu honetan gertatu ohi den moduan, lanak ez zuen saria irabazi, baina, hurrengo urtean, Musika Kritikarien Elkarteak biurtekoko konposiziorik onena zela esan zuen. Lehenengo Sinfonia honek ez du ematen ezagutzen dugun Lenny horrek idatzitakoa denik, eta, hala ere, ez zen gaztaroko hanka sartzea izan. Bernsteinek –Korngold, Rota, Morricone, John Williams eta beste konpositore arrakastatsu batzuek bezala– bi konposizio-estilo mantendu zituen paraleloan bere bizitza osoan: tradizionalagoa bata –edo abangoardistagoa–, eta jendearengandik hurbilagokoa bestea.

Emanaldiko azken lanak ere argi uzten du konposizioek euren bizitza propioa dutela. 1824ko martxoaren hasieran, Franz Schubertek (1797-1828), minutu pare bateko lieder minimalisten jenioak, susmatu zuen bururatzen zitzaizkion ideia musikaletako asko orkestra-sinfonia luze batean baino ezin zirela jaso. Ez zen horrelako proiektu batean lanean ari zen bakarra. Bi hilabete geroago, maiatzean, Beethovenek Bederatzigarren Sinfonia estreinatu zuen Vienan, Alaitasunaren Oda konposizioa ere bertan zela. Sekulako arrakasta izan zen. Schubertek bere konposizioan jarraitu zuen lanean, eta, 1826ko udan, Gesellschaft der Musikfreunde delakoari eskaini zion lan hura. Uste guztien kontra, elkarteak albo batera utzi zuen konposizioa, desegokia eta zaila zelakoan. Albiste txarrak bata bestearen atzetik etortzen hasi ziren. Beethoven, Schuberten idolo handia, 1827ko martxoaren 26an hil zen; urte horren bigarren erdialdean, Schuberten Sinfonia modu pribatuan eta ia ezkutuan estreinatu zen, eta, berriz ere, ez zuen aldeko jarrera handirik piztu; ez zen denborarik geratzen: hurrengo urteko azaroaren 19an, Franz Schubert 31 urterekin hil zen, eta, artean, vienarrek ez zuten entzun ez haren Sinfonia Osagabea –askoz ere geroago berreskuratua, 1865ean–, ez Bederatzigarren Sinfonia Do maiorrean, “Handia” izeneko hau, Schumannek eta Mendelssohnek erreskatatua Leipzigen 1839ko martxoaren 21ean. Beharbada, luxuzko aitabitxi horiei esker, aurrerantzean lan hau gero eta gehiago jotzen hasi zen, apurka-apurka publikoaren alegiazko museoan sartu arte. Astiro-astiro, entzunaldiz entzunaldi, entzuleak burua astintzen hasi ziren, eta koadrilako gainerako adiskideei aitortzen zieten baietz, sinfoniak bazuela zentzurik. Lana euretako bakoitzaren baitan ari zen konposatzen.

Joseba Berrocal

Zandra McMaster, mezzosopranoa

Denboraldi honetan, Londresko BBCren Sinfonikoarekin, Gaztela eta Leongo Orkestrarekin, Bilboko Sinfonikoarekin, Espainiako Orkestra Nazionalarekin eta Baleareetako Sinfonikoarekin arituko da. Europa osoan abestu du, bai eta Asian eta Amerikan ere. Operan, Royal Opera House Covent Gardenen abestu zuen Sir Colin Davisekin, bai eta Hanburgoko Operan eta London Opera Ensemblen ere. Honakoekin abestu du: Berlingo Sinfonikoa, Budapesteko Sinfonikoa, Norvegiako Irratiko Orkestra, Lyongo Orkestra Nazionala, Ulsterreko Orkestra, London Mozart Players, Salzburg Chamber Soloists, Pragako Filarmonia eta Lisboako Gulbenkian Orkestrarekin. Era berean, zuzendari hauen zuzendaritzapean aritu izan da: Támas Vásáry, Jiri Belohlávek, Sir Colin Davis, John Nelson, Adam Fischer, Lawrence Foster, Uri Segal, Jun Märkl, Ari Rasilainen, Junichi Hirokami, Antoni Ros-Marbá, Yaron Traub, Juanjo Mena, etab. 1989, 1990 eta 1991n Salzburgon abestu zuen, bai eta 2006an ere. Edita Gruberova soprano eslovakiarrarekin sarritan abestu du, besteak beste, 2002an, Lucia de Lammermoor lanean, Kolonian eta Baden-Badenen  eta Belliniren Beatrice di Tenda lanaren 5 emanalditan Hanburgoko Operan, 2005ean. Azken aldian, Mahlerren Lurraren abestia abestu du Zaragozan, bi aldiz; Wagnerren Wessendonck Lieder, Armenia, Cannes, Mallorca eta Pragan; ORTVErekin, Berliozen Udako gauak; Verdiren Requiem, Budapest, Madril, Edmonton eta Armenian; Lisboan, Gulbenkian Orkestrarekin, Bernstein eta Mahlerren lanak; Mahlerren Kindertotenlieder, Valentzian; Prokofieven Alexander Nevsky kantata, Bilbon… CDan, Donizettiren Lucia de Lammermoor grabatu du Edita Gruberova eta Josep Brosekin, Nightingal disko-etxerako, eta Beethovenen Bederatzigarren sinfonia, Lyongo Orkestra Nazionalarekin eta Jun Märklekin, Altus disko-etxerako. Duela gutxi, CD bat grabatu du Antón García Abrilen 3 abesti-ziklorekin, Alessio Bax piano-jotzailearekin batera.

Yaron Traub, zuzendaria

Yaron Traub Valentziako Orkestrako zuzendari artistiko eta titularra da 2005eko udazkenetik.

Tel Aviven jaio zen, eta bere aita Chaim Taub da, Israelgo Orkestra Filarmonikoko lehenengo biolina izandakoa. Yaron Traubek piano-ikasketak egin zituen, eta, 1990etik aurrera, orkestra-zuzendaritza ikasi zuen Londresen. Gero Munichera joan zen bizitzera, eta, han, Sergiu Celibidacherekin egin zuen lan. Ondoren, Daniel Barenboimekin jarri zen harremanetan, eta hark sartu zuen Bayreutheko Jaialdian, non Barenboimen laguntzailea izan baitzen. Jarduera horretan aritu ostean, ordezko zuzendari titularra izan zen Chicagoko Orkestra Sinfonikoan, 1994 eta 1999. urteen artean.

1998an, Orkestra Zuzendaritzako Nazioarteko IV. Kondrashin Lehiaketako Saria irabazi zuen Amsterdamen. Traubek honakoak zuzendu ditu, besteak beste: Rotterdameko Orkestra Filarmonikoa, Israelgo Orkestra Filarmonikoa, Suediako Irratiko Orkestra Sinfonikoa, Holandako Irratiko Orkestra Filarmonikoa, Sydneyko Orkestra Filarmonikoa, Melbourneko Orkestra Filarmonikoa, Gulbenkian Orkestra (Lisboa), Kremerata Báltica, Santa Cecilia Akademiako Orkestra (Erroma), Düsseldorfeko Orkestra Sinfonikoa, Alemaniako Ipar Aldeko Irratiko Orkestra (Hannover), Helsinkiko Orkestra Filarmonikoa, Lyongo Orkestra Nazionala eta Singapurreko Orkestra Sinfonikoa.Espainian, Sevilla, Bartzelona, Bilbo, Tenerife, A Coruña, Asturias eta Kanaria Handiko orkestra sinfonikoak zuzendu ditu, Valentziako Orkestrako musika-zuzendari titular izatera heldu aurretik.Yaron Traubek lankidetza estua dauka bakarlari ospetsuekin; besteak beste, Daniel Barenboim, Gidon Kremer, Radu Lupu, Alfred Brendel, Waltraud Meier, Victoria Mullova, Emanuel Ax, eta Heléne Grimaud, Truls Mørk, Julian Rachlin eta Nikolaj Znaiderrekin.

Gaur egun, Altean bizi da, Anja emaztearekin eta bi seme-alabekin.