ETXERAKO ITZULERA

Publikoak hain ezagunak eta maitatuak dituen hiru autore programa batean biltzen direnean, zaila da eurei buruz irakurtzea merezi duen zerbait idaztea; beraz, Les Luthiers emulatuz, zer esan genezake Mozart, Txaikovski eta Sibelius konpositore ospetsuei buruz jada esan ez denik… edo esan denik?

Nolanahi ere, bakoitzaren arrakastarik distiratsuenak ez diren hiru pieza entzuteko aukera izango dugu, nahiz eta ziur egon haien pasarte asko entzun ahala ezagutuko dituzuela. Beraz, zerbait esan ahal izango dugu hiru lan bikain hauei buruz, baliagarria izan dadin arrakastara bideratutako gaualdi bat gehiago gozatzeko.

Multzoa ez da erraz lotzen hiru entzunaldiak lotzen dituen aitzakia argumental bat aurkitzeko; izan ere, beren artean oso desberdinak diren obrak dira, beren formari, helburu musikalei, estiloari… dagokienez, baina gure orkestren programazioa aztertzen dugunean batzuetan irekitzen den eztabaida baten inguruan laburki hausnartzeko aukera eskaintzen zaigu. Behin baino gehiagotan, komentarista xume honek honelako orrialdeetan defendatu du BOSek bere ohiko musika programetan publikoaren lehentasunetan sartzeko duen ahalegina (eta jasota gera dadila lehena sartzen naizela talde generiko horretan: publikoa). Gure garaiko musika, batzuetan errezeloz begiratzen dioguna, Mozart edo Beethoven inoiz musikari garaikideak izan ez balira bezala; beste musika batzuekin fusionatzea (zinemarena, adibidez, azken denboraldietan tradizio bihurtu dena) edo jazza bezalako eremuetara hurbiltzea, zenbait alditan egin izan dena… Hori guztia programatzaileen ausardiaren erakusgarri da, miresgarria iruditzen zaidana, eta oso ohikoak ez diren konbinazioez gozatzeko aukera ematen diguna, gure esperientzia aberasteko eta gure musikarien kalitateaz gozatzeko aukera ematen diguna, lengoaia desberdinetara egokitzeko gai direnak, beren interpretazioen bikaintasuna mantenduz.

Baina aurreko guztia alde batera utzi gabe, zenbat eskertzen dugun zaleok ere, gaur gauean bezala, arte sinfonikoko izar handiei eskainitako programa bat aurkitzea; geure zaletasunaren oinarri diren jeinu horiei; inoiz nekatzen ez gaituzten bide maitatu eta beti gogoratu horiek berriro ibiltzea.

Azkenik, barietatean dago bertutea, eta oso eskertzekoa da gure orkestraren programetan eskaintzen zaigun berritasunaren eta tradizioaren arteko oreka: ikasturte honetan Latinoamerikara (jada egina) edo Erdialdeko Lurraldera (hurrengo abonu-kontzertuan) proposatzen zaizkigun bezalako txango interesgarrien arteko txandakatzea, eta gaurkoa bezain atseginak eta suspergarriak diren etxera itzulerak.

Itzulera honen lehen etapa artearen historiako istorio handienetako batetik igarotzen da: Romeo eta Julietaren tragediatik; zalantzarik gabe, Shakespeare ez zen kate honen lehen maila izan, baina bai, ordea, ehunka belaunaldi hunkitu eta garai guztietako artistak inspiratu dituen maitasun eta gorroto duelu ikaragarri honi forma kanonikoa eman ziona. Bardoaren ondoren, bertsio berriak bere interpretaziora lerratu dira nahitaez, eta halaxe egin zuen Piotr Ilitx Txaikovskik 1869an, hogeita bederatzi urte besterik ez zituenean, eta arrakasta handirik gabeko promesa gaztea zenean, eta, izatez, oraindik oso konposizio gutxi egin zituenean.

Txaikovskik Bostak taldeko konpositore nazionalistekin bere gorabeherak izan bazituen ere, Mili Balakirev izan zen horien liderra, obraren gaia eta oinarrizko egitura iradoki ziona. Iturri ezberdinek autorearen bizitza pertsonaleko gertakariez hitz egiten dute, une hartan maitasun grinatsu eta tragikoko istorio bat jorratzea bereziki egokia izan zitekeelarik. Alde batetik, badirudi unea bat etorri zela Desirée Artoit abeslari frantsesarekin bat-batean izandako hausturarekin, ezkontzaz hitz egitera ere iritsi baitziren. Baina, bestalde, Txaikovskiren ondorengo gutunetatik ere badakigu (lastima arte epistolarra gure bizitzetatik ia erabat desagertuta egotea), garai hartan Eduard Zak izeneko hamabost urteko mutil batenganako maitasun gainezkatua sentitzen ari zela, urte batzuk geroago bere buruaz beste egin zuena. Hemezortzi urte geroago ere aitortzen zuen musikariak "inoiz ez zuela inor bera bezain indartsu maitatu”.

Piotr Ilitx gaztea, beraz, musikagile gisa oso esperientzia gutxiko musikaria izan zitekeen, baina gutxik ateratzen zioten abantaila maitasun zintzoarekin eta hain maiz laguntzen dion minarekin zituen bizipenei dagokienez. Horri gehitzen badiogu beti apaindu (eta oinazetu) zuen sentikortasun handia eta bere musikaren intentsitate bikain edo urratzaile bihurtzeko zuen gaitasun paregabea, Balakirevek proposaturiko gai hura musikariaren nolakotasunetara eta inspiraziora primeran egokitzen zen.

Gaur egun entzuten dugun bertsioa 1880an berrikusita eta hobetuta dagoen arren, 1869ko lehen saiakera hura nahikoa lan biribila izan zen, egileak bere konpositore karrera serio hasteko modukoa.

Kontuan izan behar dugu obra entzutean ez dela berez poema sinfoniko bat, obertura-fantasia bat baizik. Hau da, kontua ez da Veronako maitaleen istorioa eszenaz eszena, atalez atal kontatzea, baizik eta bertatik funtsezko elementuak ateratzea eta musika-eskakizunek eta ez argumentuek zehaztutako egitura bihurtzea. Izan ere, forma sonata bat da, hau da, XIX. mendeko obra sinfoniko handien antolaketa tipikoa. Alderdi formaletan inoiz gure konpositorea iaioa ez bazen ere, pentsatzekoa da nahiko pieza sendoa eta egitura argikoa eraiki nahi zuela, ikusleen, kritikoen eta lankideen errespetua bereganatzeko eta egile trebe gisa aurkeztu ahal izateko.

Modeloa Beethovenen oberturetan aurki daiteke, esate baterako, sonata formako bide hori bera jarraitu ohi baitute. Garai hartan Franz Liszt asmatzen ari zen eta gero Richard Straussek garatuko zituen poema sinfonikoekiko desberdintasuna honako honetan datza: horietan, musika-egitura argumentu-harremanaren arabera zehazten da, izan literarioa, historikoa, dramatikoa… ideiak, paisaiak, egoerak edo pertsonaiak irudikatzen dituzten musika-gaien artean.

Kasu honetan, ordea, Txaikovskiren lana Shakespeareren tragediaren funtsezko gaiak aurkitzea eta haiek sintetizatu eta irudikatuko zituen material musikal bihurtzea izan zen, ondoren logika musikal bati jarraituz. Eta mutikoaren jeinuaz hitz egiten digun paradoxa da, hala ere, bere obrari zentzu bat ematea lortu zuela, jatorrizko istorioarena leialtasun handiz errepikatzen duena. Soinu-materialak, beraz, hurrenez hurren agertuko diren dramaren bi elementu nagusiak biltzen ditu, erakusketako bi gaiak bezala, nahiko izaera goibeleko sarrera geldo baten ondoren: Kapuletoen eta Monteskoen gorrotoa, gai erritmiko, eten eta bortitz batek irudikatua, eta Romeo eta Julietaren maitasun errugabe baina murriztezina, urte batzuk geroago Txaikovski helduaren doinuekin zerikusirik ez duen melodia baten bidez hedatzen dena, lirismo grinatsuari dagokionez. Lehen agerpena oraindik nahiko lotsatia den arren, handik gutxira intentsitatea irabazten du berriro agertzen denean. Bada hirugarren motibo solemne bat, koral alemanen erara, frai Lorenzori dagokiona, obran funtzio erabakigarria eta azken finean zorigaiztokoa beteko duen apaizari.

Zentzu globala bi gai horien arteko liskarrean datza; izan ere, egituraren behar formalei egokitzen bazaie ere, ezin hobeto adierazten du istorioaren funtsa: maitasunaren eta gorrotoaren arteko borroka. Honek maitaleak zanpatu dituela dirudienean, maitasun-doinu dardartia azken agerpen batean berpiztuko da, inoiz baino biziago, azkenean obra ixteko tonu sublimea hartzeko, heriotzaz haraindiko maitasunaren garaipena eskatuz: hautsa izango dira, baina hauts maitemindua.

Eszenatokia berregiteko ardura dutenei eskatu beharko zaie beren ohiko eraginkortasuna alde batera uzteko eta behar baino denbora gehiago behar izateko pianoa taularatzeko eta aulkiak eta atrilak berrantolatzeko, shock emozional horretatik (Txaikovskiren musika da beti) birjartzeko denbora eman diezagun; obra horrek, gainera, apenas salatzen du bere gaztaroko piezaren izaera, halako gaitasuna du gu bortizki astintzeko eta, ia arnasarik gabe, sentimendurik nobleenetara igotzeko.  Baina orain Mozarten 12. piano kontzertuaz gozatzeko oso bestelako itxura bat hartzeko unea da.

Kontzertu hau, bere balio musikalaz gain, XVIII. mendearen amaieran musikari baten bizitzaren baldintza batzuk argitzen dizkigun dokumentu interesgarri bat da, hau da, Antzinako Erregimenaren azken uneetan, artistak oraindik gehiago aitortzen zirenean elizaren edo aristokraziaren eta erregetzaren jaun handien soldatapeko enplegatu gisa. Baina Mozartek duela gutxi ihes egin zien Salzburgoko Colloredo artzapezpikuaren gortean zituen betebeharrei, aspertuta baitzegoen Colloredoren inposizio ugariez eta izaera autoritarioaz; beraz, Vienan aurkitu zen, lanpostu finkorik gabe eta, beraz, egoera ilusionagarri baina arriskutsu baten eraginpean. Belaunaldi batzuk aurreragoko musikariek, haietako asko (gerora igaro diren gehienak behintzat) profesional liberal bihurturik, esperientzia hori bera bizi izan ohi zuten, baina Mozarten garaian ez zen oraindik ohikoena.

Aurrera egiteko eta Vienako musika mundu lehiakorrean leku bat egiteko, Wolfgang gazteak (gaztea izan zen beti, egia esan, baina une hartan hogeita bost urte besterik ez zituen) bere bi trebetasun onenak konbinatu zituen: konpositorearena eta pianistarena. Pianorako kontzertu sorta bat sortu zuen, bi esparruetan erakusteko balioko ziotena eta era askotara aurkez zitekeena, interpretatzeko aukerarik ez alferrik galtzeko. Horrela, bakarlaria klabezina izan zitekeen pianorik ez bazegoen. Eta orkestrazioa, oboeak, fagoteak eta tronpak barne, hariez gain, murriztu egin zitekeen haizeak ezabatuz. Gainera, posible zen multzoa ganbera-pieza bihurtzea, bakarlaria eta harizko laukote bat bakarrik izanda. Malgutasun horrek sorkuntzari etekina ateratzeko aukerak errazten zituen.

Gainera, nahiko obra kontserbadorea da, edo, behintzat, ez da aurreko batzuk bezain aurreratua bere egituran (9. kontzertua, adibidez, Jeunehomme bezala ezagutzen dena). Hori musikologoen egiaztapena da, baina guri, xehetasun teknikoetan baino gehiago musikaren edertasunean interesatuta gaudenez, ez zaigu axola entzuteko orduan. Hori bai: Mozarten asmoak are hobeto ulertzeko balio digu, Vienako publiko konbentzionalari atsegin ematen baitzioten. Ez genuen uste musikagileari arrotz zitzaizkionik publikoaren gustuei eta haren onespena jasotzeko beharrari buruzko gogoeta horiek; aitari idatzitako gutun batean, esan zuen kontzertu batzuk idatzi zituela, adituentzat zein iaioak ez zirenentzat atsegingarri izan zitezkeenak; izan ere, baziren ezkutuko edertasunak, batzuek bakarrik atzemango zituztenak, baina haren espresio orokorra atsegina eta entretenigarria zen, denen gustukoa izateko adinakoa.

Obra 1782koa da eta Mozartek hurrengo urtean antolatu zituen Garizumako kontzertuetan estreinatu zen. Ez zen bakarrik etorri: lanean hasita, hiru kontzertu idatzi zituen ordurako. Hiruretan lehena izan zen arren, 12 zenbakia darama eta beste biak 11 eta 13 zenbakiak dira.

Jakina, hori entzutean, egilearen musika artearen historiaren gailur eztabaidaezinetako bat bihurtzen duten ezaugarri horiek guztiak aurkituko ditugu, itxuraz kontrajarriak diren elementuen arteko uztarketa bikainean laburbiltzen direnak: perfekzio formala eta adierazkortasuna; musika garatzeko itxuraz erabiltzen den sinpletasuna eta giza emozioan duen oihartzun sakona; egiturazko argitasuna eta sormen-askatasuna. Oreka korapilatsu hori lortzeak bihurtzen du Mozart artista erabat klasiko, hitzaren zentzurik erabatekoenean: klasizismo grekoak sortutako eta printzipio gidari gisa harmonian oinarritutako kategorien oinordeko eta babesle; harmonia horrek ez dakar erabateko lasaitasuna eta patxada (hau da, luzera, asperdura), baizik eta kontrako faktoreen arteko adostasuna, aniztasunean batasuna… gizakiok tentsio horretan dugun bake-neurri justua, artista klasiko handiak emozioak egiatan erretratatzeko gai egiten dituena, baina sormen-keinuaren edertasun dotorea deskonposatu gabe. Lehen filosofo greziarrek naturaren itxurazko desordena harmonizatzeko eta kaosa kosmos bihurtzeko bilatu zuten printzipioa eta artearen historiako aldi klasikoak behin eta berriz berreskuratu dituzte.

Horren erakusgarri dugu kontzertu honen bigarren mugimendua, non Mozartek benetako zirrara adierazten duen hil berri den lagun bati omenaldia egitean: Johann Christian Bach, Johann Sebastianen seme musikarietako bat, Londresen ezagutu zuena bere biretan, ume miragarri gisa, eta lagun zintzo bihurtu zena, adinaren ezberdintasuna gorabehera. Bere heriotzaren berri izan zuenean, Mozartek La calamitá de’ cuori operaren oberturako gai bat hartu zuen hura gogoratzeko, bere denbora motelean oinarritzeko. Izan gaitezen Mozartek kontzertu honen edertasun ezkutuak beretzat gordetzen zituen entzule ulerkor horiek bezalakoak, eta ez gaitezen geratu ibiltari honen edertasun formal xarmagarrian bakarrik, baizik eta azter dezagun tristura barearen sentimendua, eztiki, zaratarik gabe baina zirrara sakonez bustitzen duena: dolurik gabe irten, malkoak korrika.

Kontzertuaren atsedena izango dugu berriro emozioen erregistroa eta joera artistikoa aldatzeko; izan ere, Jean Sibeliusen lehen sinfonia izango dugu aurrez aurre, mende erromantikoa hil zenean idatzia, 1898 eta 1899 artean, eta berehala estreinatua.

Sibeliusek hogeita hamalau urte zituen orduan, baina ez zen musikari ezjakina orkestraren alorrean; bazituen bere atzean lan sinfoniko eta sinfoniko-koral batzuk, gehienak finlandiar nazionalismoaren berezko gaietan oinarrituak, eta bereziki Kalevalan, Elias Lonnröt poetak hamarkada batzuk lehenago bildutako saga bat, Finlandiako tradizio eta historia mitikoak biltzen zituena. Epopeia nazional horrek ahots eta orkestrarako kantata handi bat sortzeko aukera eman zion Sibeliusi, Kullervo, lehen sinfonia baino zazpi urte lehenagokoa; harrigarria bada ere, bere egileak uko egin zion lan horri, eta 1957an hil zen arte ez zen berriro interpretatu. Ondoren, Leminkäinen edo En Saga bezalako errepertorioan parte hartzen jarraitzen duten poema sinfonikoak sortu ziren.

Lehen sorkuntza horiek entzuleen mesedea egin zioten konpositoreari, Sibeliusen aberri-suhartasun eta hizkera berantiar, serio baina adierazkor eta aberatsarekiko miresmenak erdi bana beroturik. Eta sinfonia baten konposizioari ekiteko behar zuen esperientziaz ere hornitu zuen, Beethovenek muga hain goian jarri zuenetik, bere ondorengo guztiei nolabaiteko bertigoa eragiten zien enpresa.

Piezak bere generoaren forma tradizionala du, kanonen arabera ordenatutako lau mugimendurekin: hasierako forma handia, mugimendu motela, scherzoa eta amaiera azkarra. Nahiko nabariak dira Txaikovskiren eta Borodinen eraginak, baina egilearen nortasun nahastezina ere agertzen da, sentiberatasun oso pertsonala, sinfoniarako lehen hurbilketa honetan jada ezagutzeko aukera ematen diguna.

Soinu-intentsitate handiko uneen (Kalevalaren lehen bertsio haien epikak ukitutakoak) eta arabesko errepikatu batean denbora gelditzen den beste pasarte batzuen arteko alternantzia da hura definitzen duen ezaugarrietako bat. Sinfoniaren hasierak egoera honetan jartzen gaitu jada: ia entzunezinezko tinbal-arrada batekin hasten da, denboran luzatzen dena klarinete bakar, zorrotz eta misteriotsu bati eusteko, geroko gaietarako oinarrizko material gisa funtzionatuko duena, eta trantsiziorik gabe denbora azkarraren hasierara eramaten gaitu, bere lehen motibo dramatiko indartsuarekin, harien efusio erromantikoei bide emango dieten erritmo bortitzekin (hemen ezinbestekoa izango da gogoratzea Txaikovskiren Romeo eta Julieta, oroimenean fresko-fresko izango duguna); hala ere, bigarren gaiak tentsioa murrizten du eta zurek protagonismoa hartzen dute hondo ahul baten gainean, eta soinu-paisaia oso sotilean birsortzeko aukera ematen digute. Oso interesgarria da lehenengo gai nabarraren, biziaren, aldakorraren eta beste testura ez hain trinkoaren arteko kontraste hori. Nolanahi ere, lehenengo mugimenduan zehar asaldura eta intentsitatea izango dira nagusi.

Eta horrela izango da sinfonia osoan. Beharbada, oraindik oso gazte den autore baten aurrean gaude, non energiak erraz gainezka egiteko joera duen. Sibelius kristalinoena eta hain egitura zorrotzekoa, ondorengo obretan agertzen dena, iragarri egiten da, baina oraindik ez du menperatzen. Horrela, bigarren mugimenduan, pasarterik lirikoenak, daudenak, tentsioz betetzen doaz, indar handiko adierazpen gailurrak sortzeko. Hirugarrenak, berriz, izugarri urduria, Brucknerren scherzo batzuk dakartza gogora, ia mailukadaz eraikiak (eta hasieran, agian nire kontuak dira, zapateatu itxura du, eta Sibeliusek Cadizera egindako bidaiaren bat iradokitzen duten xaramela flamenko batzuk; badakigunez ez zuela egin, bai: nire kontuak edo musikak batzuetan eskaintzen dizkigun kasualitateak izango dira). Erdiko pasarteak arnasa lirikoa ematen du asaldura itzuli aurretik.

Eta, amaieran, drama berriro: klarineteak sinfonia irekiz abestu zuen irekiera-melodia harien errezitatibo tirabiratsu bihurtzen da, eta hortik aurrera mugimendu osoa dar-dar egiten duen nolabaiteko ezegonkortasuna sentitzen dugu; batzuetan ekaitzezko pasarteak abiatzen dira, eztanda indartsuak eragiten dituztenak; batzuetan, ordea, musika zabu egiten du, isiltasun sakon tirabiratsuz betetzen da, edo giro erromantiko eta txaikovskiar zoragarrizko bigarren gai liriko bati ematen zaio, hazten doana, baina frustrazioan batzen gaituena bere puntu gorenera iritsi aurretik desegitean. Sinfonia, beraz, aldarte aldakor batean amaitzen da, gehienetan trumoitsua, baina eguzki izpi batek hodeiak urratzen dituen uneetan arnasa hartuz. Amaierak ere ez digu atsedenik ematen: orkestra betean entzuten diren mi minorreko akorde biribiletan obra bukatutzat jotzen genuenean, azken arnasa luzatu egiten da pizzicato goibel batzuekin ixteko. Giza izaeraren gorabehera emozionalez gozatzeko musika sakon adierazgarria.

Horrela amaitzen da izar handien programa hau; zalantzarik gabe, gozatu egingo duzue, bizitzak urruneko lurretan eskaintzen dizkigun bidaia aberasgarrien ondoren etxearekin topo egiten dugun guztietan bezala.

Iñaki Moreno Navarro

Sandro Gegechkori.

Pianoa

2021eko Maria Canals Nazioarteko Musika Lehiaketako lehen saria

Sandro Gegechkori Georgiako piano eskolako belaunaldi gaztearen ordezkari nabarmenetako bat da. Nazioarteko aintzatespena eta arrakasta oso adin goiztiarrera iritsi zaizkio, eta musika klasikoaren munduan sendo ezarri da. Sandrok nazioarteko hainbat lehiaketa irabazi ditu, hala nola Maria Canals nazioarteko musika lehiaketa (Lehen Saria, 2021), Vienako Feurich nazioarteko piano lehiaketa (Sari Nagusia, 2018), Arno Babajanyan nazioarteko piano lehiaketa (Lehen Saria, 2015). 2022aren hasieran, Sandro Gegechkori WFIMCko (Nazioarteko Musika Lehiaketen Munduko Federazioa) artista bihurtu zen. Errezitaldiak ematen ditu izen handiko hainbat kontzertu-aretotan, hala nola Royal Concertgebouw, Palau De la Musica, L ‘auditori, Mozarthaus Vienna, etab.

Sandro Gegechkorik munduko orkestra nagusiekin kolaboratzen du.

Sergei Rachmaninoff Museoak, Alexander Ermakoven zuzendaritzapean, Sandro Gegechkoriren izena daraman jaialdia ezarri zuen – – Междунароный фестиваль Сандро Гегечкори – (Sandro Gegechkori Nazioarteko Jaialdia). Honela dio Ermakovek: “Profesionaltasun handia eta interpretazio-trebetasunak – Sandro Gegechkorik bikain erakutsi du Georgiako piano-eskola bere piano-jardueretan”. MCB 2021 nazioarteko musika lehiaketako lehen sariaren irabazlea izanik, dagoeneko programatuta ditu etorkizuneko kontzertu guztiak, bakarka eta orkestrarekin. MCB nazioarteko piano lehiaketaren irabazle bezala, mundu mailako ospea duen Naxos CDen plataforman CDa grabatzeko aukera lortu du.

Gaur egun Sandrok Tbilisiko Estatu Kontserbatorioko lizentziatura programan ikasten du, Alexander Garber irakaslearen ikasgelan bere trebetasun artistikoak hobetuz.

Nuno Coelho.

Zuzendaria

Erik Nielsen zuzendariak trebetasunez lan egiten du operaren eta sinfoniaren alorretan. 2015az geroztik Bilbao Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularra da; halaber, 2016tik 2018ra bitartean Theater Baseleko musika zuzendaria izan zen, eta oraindik ere sarri gonbidatzen dute Sinfonieorchester Basel zuzentzeko. 2002an 10 urteko lankidetza hasi zuen Frankfurteko Operarekin, Korrepetitor (pianista) gisa lehenik eta Kapellmeister gisa gero, 2008tik 2012ra. Bertan, oso errepertorio zabaleko tituluak zuzendu ditu, Monteverdirekin hasi eta Lachenmanneraino. Frankfurten bizitzen hasi aurretik, Erik Nielsen harpa-jotzailea izan zen Berlineko Filarmonikoaren Orchester-Akademien.

20/21 denboraldirako dituen proiektuen artean honakoak nabarmentzen dira: debuta Dutch National Operan, Rotterdam Philharmonic Orchestra zuzenduz, Stravinskyren Oedipus Rexen produkzio berri batean; horrekin batera, Sammi Moussaren Antigonea operaren munduko estreinaldia egingo du, bai eta debutak ere Galiziako Sinfonikoarekin eta Orchestre der Tiroler Festspiele orkestrarekin, eta, era berean, Municheko Bayerische Staatsoperrera itzuliko da Richard Straussen Ariadne auf Naxosekin.

Azken konpromisoen artean, aipatzekoak dira: Kreneken Karl V, Municheko Bayerische Staatsoperrekin; Oedipus Rex, Il Prigioniero eta Pelléas et Mélisande Semper Oper Dresdenen; Trojahnen Peter Grimes eta Oreste Züricheko Opernhausen; Lachenmannen Billy Budd eta Das Mädchen mit den Schweflhörzern, Frankfurten; Usandizagaren Mendi Mendiyan, Pasioa San Joanen arabera eta Salome Bilbon, eta The Rake’s Progress, Budapesten. Horrez gainera, kontzertuak eman ditu Oslon, Manchesterren, Stockholmen, Madrilen, Estrasburgon, Lisboan, Basilean, Aspen Music Festivalen eta Interlochen Arts Campen.

Oso gazterik hasi zen pianoa jotzen. Erik Nielsenek orkestra zuzendaritza ikasi zuen Curtis Institute of Musicen, eta oboean eta harpan graduatu zen The Juilliard Schoolen. 2009an, Sir Georg Solti saria eman zion Solti U.S. Fundazioak.