Printzipio erromantikoa

Badira historiak oso gaizki tratatu dituen hitzak; hitz horien jatorrizko esanahia hainbeste elementu erantsirekin kutsatu da, ezen zaila bihurtu baita bereiztea. Horrek nahasmendua ekar dezake, baita hutsalkeria ere. “Erromantiko” adjektiboak horrelako prozesu bat jasan du. Bitxia da, jatorrian, terminoa nolabaiteko zentzu gutxiesgarriz beteta egotea; Argien Mendeko arte-zaleentzat erromantikoa nobeletako erromantzeek berezkoa zutena zen: argumentu neurrigabeak eta bihurriak, hutsaldi sentimental ez oso itxurosoak edo moteltasunerako, biguntasunerako eta diskrezio eta neurritasun faltarako gehiegizko joera.

Hala ere, hamarkada gutxitan hitzak ñabardura positiboagoa edo, behintzat, deskriptibo hutsa hartu zuen. Horrek, batez ere, XVIII. mendeko azken uneetako eta XIX. mendeko lehen hamarkadetako arteari egiten dio erreferentzia (musikaren kasuan, agian pixka bat geroago); eta, jatorrian, batez ere Ingalaterra eta Alemaniako eremuan kokatzen da.

Baina gaur egun erromantikoaren kontzeptuaz galdetzen badiogu geure buruari, gutxienez Meg Ryanen eta Tom Hanksen komediekin identifikatzea gerta dakiguke; kandelen argitan egindako afariekin, San Valentin eguneko opariekin, ilargipean emandako musuekin edo txokolatezko tarten barruan dauden eraztunekin. Eta hori gure artean, noizean behin gaur entzungo dugun kontzertuaren moduko batera joan eta, zertarako ukatu, adin jakin bat izan arren; Meg Ryanen berri izateko gazteegiak direnei galdetzen badiezue, agian esango dizuete aparkaleku bateko faroen argitan egindako reggaeton gaualdi bat supererromantikoa iruditzen zaiela…, San Juan Sebastianek lagun diezagula!

Baina lehen erromantiko haiek, arteaz eta artistaren irudiaz dugun kontzeptua betiko eraldatu zutenak; orrialde, nota edo pintzelkada bakoitzean euren burua isurtzen zutenak; izpirituaren, edertasunaren, erlijioaren, Erdi Aroko historiaren… esparruan eguneroko bizitzaren harresien artean bizi ezin zuten bizitza sakon hori bilatzen zutenak; etxetik urrun greziarren askatasunaren alde borrokan hiltzera ere joaten zirenak; “arimaren gauean egunsenti bat iragartzen duen ereserki erraldoi eta bitxi bat” ezagutzen zutenak…, horiei guztiei uste dut txiki geratuko zitzaiela Tom Hanksen interpretazio xarmagarria You’ve got mail filmean.

Haiek ez zuketen kandelen argitan afalduko ilunpetan mamuren baten presentzia sumatu gabe; ez zuketen inor musukatuko ilargipean patu mehatxagarri baten presentzia gaixotia sentitu gabe; ez zuketen ahaztuko San Valentinek amaiera odoltsua izan zuela, burua moztuta. Erromantizismoa, orduan, oso gauza serioa zen.

Gaur bisitatzen gaituzten musikariak sentiberatasun erromantiko haren oinordekoak dira, era batera edo bestera. Hori ulertzeko, erromantizismoaren gure kontzeptu edulkoratu modernoa ahaztu behar dugu, baita artista erromantikoaren jatorrizko irudia ere. Gera gaitezen ideal erromantikoak, teknikoki, musika egiteko modu bihurtzen diren moduarekin. Xehetasun askotan sartu gabe, uste dut badagoela oinarrizko printzipio bat, istorioaren une batean edo bestean erromantikotzat jo daitezkeen sorkuntza guztien motore gisa identifika daitekeena: egilearen adierazi beharra, elementu formalei gainezka eginez gailentzen zaiena edo eraldatzera bultzatzen dituena, adierazpen-bultzadari bide emateko gai izan daitezen.

Kandinskyk, artearen historiako pintorerik erabakigarrienetako batek, printzipio hori “barneko premia” gisa definitu zuen, eta hiru beharrizan mistikotan bereizi zuen: egilearen indibidualtasuna, bere garaiko estiloa eta unibertsala edozein momentutako artean. Nire ustez, koordenatu horietatik hel diezaiekegu kontzertu honetan entzungo ditugun hiru obrei; izan ere, bi garai desberdinetakoak badira ere (horietako bi aldi erromantikokoak dira, eta bestea, hertsiki garaikidea), eta, horregatik, garaiko estiloan ezberdintasunak agertzen badira ere, hirurek lehentasuna ematen diote egileek beren ideiak adierazteko duten desira indibidualari, eta hirurak kalitate handiko lanak dira, edozein une historikotan artearen alderdi unibertsalak islatzen dituztenak.

Amaieratik hasten bagara (ikuspuntu kronologikotik), argudiatzeko zailena dirudielako, Elysium aurkituko dugu, Samy Moussaren obra; Alemanian bizi den kanadar musikaria da bera, zuzendari gaztea eta musikagilea, azken urteotan bi alderdietan oso entzuna. Musikari erromantikoa al da Moussa? Ez, noski, terminoaren adiera estilistikoan musikaren historiari dagokionez, 1984an jaio baitzen; ezta XIX. mendeak utzi zigun artista oinazetu, gaixobera eta asaldatuaren topikoari dagokionez ere, gizon gazte, dotore, moderno eta garailea baita, gure garaiko itxura estetiko argiarekin.

Hala ere, terminoa lehen azaldutako printzipioaren arabera zabaltzen badugu, lan honek bereziki oso ondo islatzen du artistaren jarrera, edozein garaitan ideia erromantikoari jarraitzen diona: bere adierazi beharra sorkuntzaren motorra da eta musikak hartzen duen forma dakar berak. Hobeto ulertzeko, jakin beharra dago Elysium enkargu berezia izan zela Vienako Orkestra Filarmonikoak 2021eko irailean Bartzelonako Familia Santuan Christian Thielemannen zuzendaritzapean eman zuen kontzertu berezirako (ez da ahuntzaren gauerdiko eztula, ikus dezagun zein mailatan mugitzen den Moussa). Obraren sorkuntzari aurre egiteko, konpositoreak kontuan hartu zuen programako beste pieza Anton Brucknerren laugarren sinfonia izango zela (erromantikoa, hain zuzen ere), eta bere musika bruckneriar sorkuntza erraldoiaren isla garaikide gisa pentsatu zuen. Hala sumatzen dugu orkestra-testuren dentsitatean, musika garatzeko erabiltzen den lasaitasun bikainean eta hartzen den lengoaiak, guregandik hain hurbil egon arren, tonalitatearekiko hurbiltasunari eusten diolako, eta, zehazki, XIX. mendearen amaierari eta Bruckner bezalako musikari bati dagokiena bezalako tonalitate kromatikoki zabalduarekin.

Jakina, ez da austriarraren lanaren hitzez hitzeko kopia bat, ezta haren lengoaia bereziarena ere, baizik eta Samy Moussaren jatorrizko sorkuntza bat; bere beste pieza batzuetan minimalismora hurbiltzen entzun badugu (bere hari-laukotean, adibidez), ekoizpen gehiena musika-keinu biziz eta emozio-ahalmenez betetako nolabaiteko espresionismoarekin bat dator (entzun Adrano haren biolinerako kontzertua, Concordia sinfonia edo A globe itself infolding izeneko organo eta orkestrarako elkarrizketa ikusgarri bat; ez zaituztete axolagabe utziko). Adierazpen-gaitasun indartsu hori Elysium izeneko oihartzun beethoveniarretan ere agertzen da (Bonngo maisuak bederatzigarren sinfonian erabilitako Schillerren testua honela hasten da: “Alaitasuna, jainkoen distira ederra, Eliseoko alaba”, Tochter aus Elysium). Eta, printzipio erromantikoan bezala, adierazkortasun asmoak zehazten du musikak hartzen duen forma, eta adierazteko modu berriak sortzera darama egilea: obra honetan argiena harien multzoak hasieratik egiten dituen glissandi-ak dira. Argiz betetako akorde trinkoak eta Brucknerren antzera eraikiak, urrats ia likido baten bidez bihurtzen dira bata bestea, instrumentuen mastetatik irristatuz hurrengo soinu-masara iritsi arte. Oinarri harmoniko eta aldi berean egonkor eta ezegonkor horren gainean garatzen dira piezaren elementu melodikoak.

Horrela, Moussak soinu-olatu handietan biltzen gaitu, espazio mitologiko horren, Eliseoaren, argi haraindikoa ekarriz gogora; hor, heroien arimak eta pertsona bertutetsuak heriotzaren ondoren gozatzen ziren. Soinuaren pixkanakako eraldaketek eta lasaitasun-sentsazioek, soinu-zabaltasunekoek, beste mundu batekoak bezala, konpositoreak antzinako Greziako pentsamenduari eta literaturari buruz duen ezagutzari dagokion ikuspegi idilikoa transmititzea lortzen dute. Berak aipatu zuen Agrigentoko Enpedokles, Eliseoa birtuosoen bizilekutzat hartu zuen filosofo presokratikoa; Enpedoklesen filosofia aldaketaren filosofia da, bere garaiko guztia bezala, eta bi indar kontrajarri aipatzen dizkigu, maitasuna eta gorrotoa, eraldaketen ziklo kosmiko handiak sortzen dituztenak, lau sustraien (ura, airea, lurra eta sua) txandakako batasuna eta banaketa eragitean. Elysium-en musika horrela eraldatuz doa, bat-batean gure denboraren esperientzia haraindiko mailara igoko balitz bezala eta unibertsoaren aldaketa jainkoen mailatik ikusi ahal izango bagenu bezala.

Uste dut musikagileak bere hitzetan lortu nahi zuena sentitzeko aukera ematen diola entzuleari horrek: “Helenismoaren aurreko Eliseo Zelaiek heriotzaren ondorengo paradisuko bizitzari lotzen ikasi dugun topikoetako asko dauzkate, denbora falta, bakean bizitzeko leku amaigabe eta eskuzabala eta izaki jainkotiarren presentzia barne. Homeroren Eliseoa heroi eta erdi-jainkoetara mugatuta dagoen bitartean, K. a. V. mende aldera eta Enpedoklesen denboran, sarrerako baldintzak erlaxatu egin ziren apur bat birtuosoak sartzeko… Elitearen babesleku bezala bakarrik mantendu baino gehiago, Eliseo hilezkorra gizaki arruntarentzako azken helburu etikoa bihurtu zen, lurreko bizi-kalitate berriarekin batera”.

Zalantzarik gabe, esperientzia sentsorial sakon eta biziaz gozatzeko obra da.

Eta hortik, jatorrizko erromantizismoarekin errazago identifikatzen dugun mundura itzuliko gara orain: Schumann eta Brahms; mugimendu horretan parte hartu zuten bi egile, elkarri esker oneko eta adiskidantzazko lotura batez lotuak, lehenengoaren gaixotasun eta heriotza izugarriak goizegi etena. Eta bigarrenak Schumannengandik berarengandik eta, nola ez, Beethovenen itzal erraldoiarengandik jasotako kezka musikalek ere bat eginik. Kezka horiek zerikusia izan zuten, hain zuzen ere, biek Beethovenen sorkuntza lan handietan hasitako egiturazko lanarekin jarraitzeko beharra bere egin zuten moduarekin; alderdi horretan, biek ala biek printzipio erromantiko horren iraupena irudikatzen dute, zeinak, esan bezala, formak eraldatzeko, behartzeko edo hausteko modua bilatzen baitu (intentsitate iraultzailearen mailaren arabera), artistaren adierazi beharrari leku egiteko. Schumannek eta Brahmsek forma klasikoei eta lehen Erromantizismoari leial eutsi zieten, hau da, ez zituzten hautsi, baina bai eraldatu. Arlo horretan egin zuen lanak bere obren garapena bizimodu organiko bihurtzeko ideiarekin zerikusia izan zuen, gaiak zuhaitz bakar baten adar ezberdinak balira bezala, guztiak izerdi jario komun batek lotuak eta elkartuak. Bikain sumatuko dugu Brahmsen kontzertuan, bere konplexutasun handiari eta adierazpen-karga sakonari esker.

Schumannen artearen erakusgarri bitxi eta ez oso ezaguna, gaur entzuteko zortea izango duguna (eta ziur aski lehen aldiz baita zale on askorentzat ere), lan xume eta ganoragabea da, baina, hala ere, hor aurkitzen dugu aipatu dugun grina eraldatzailea.

Izan ere, 1841eko hiru astetan azkar konposatu zuenean, egileak zalantza handiak izan zituen aurkezteko moduari buruz, eta Suite edo Sinfonietta bezalako zenbait izenburutan pentsatu zuen, haren forma ez baitzitzaion egokitzen ohizkoetako bati ere. Mugimendu geldoa galdu zaion sinfonia (labur eta arinagoa, ordea) bezala defini dezakegu, eta horrek are gehiago laguntzen dio bere aire alai eta une batzuetan jauzkariari. Azkenean izen deskribatzaile hutsarekin geratu zen: Obertura, scherzo eta finale.

Plazer hutsa da, nolanahi ere, entzutea, eta horregatik harrigarria da bere garaiko publikoak, bai eta editoreek eta programatzaileek ere, hoztasunez hartu izana eta Schumannen bizitzako interpretazioak urriak izatea, orain arte konpondu ez duguna. Ados, ez du haren beste obra sinfonikoen handitasuna, baina zein zoragarria den ordu laurden bat soinu hutsez gozatzen igarotzea, pultsu etengabe arin eta azkenean benetan bizi batek atseginez astinduak, argi atsegin eta baikor batez argituak.

Asko dago Mendelssohnen inspirazioaren erraztasunetik musika honetan, bere lagun Schumannek agian inbidia zion nolakotasun bat; scherzo urduriak Uda-gau bateko ametsa edo Italiar Sinfoniakoak gogoraraziko dizkigu; finale-aren kontrapuntu arinak ere zerbait zor dio Mendelssohnen jakinduria bachiarrari.

Baina obraren itxurazko soiltasunak ez du ezkutatu behar obraren eraikuntzaren maisutasuna; nahiz eta musikagileak, hura jendearen aurrean agertzeko irrikaz, iradoki zuen mugimenduak bereiz interpreta zitezkeela, lotura tematikoak daude haien artean, zentzu komun batean lotzen dituztenak. Oberturaren gaia bigarren beheranzko tartean oinarritzen da, eta scherzo-an sortzen du motibo nagusia tarte horretatik bertatik aurrera. Obraren hasierako sarrera motelean agertzen den beheranzko mugimenduak (obraren pasarte ilun bakarra) finale-aren motiboetako batean du oihartzuna. Horrek guztiak berretsi egiten du Schumannek, ahalegin txiki horietan ere, bere ideia artistikoak eta printzipio erromantikoa bere adierazi beharren arabera egiturak eraldatzeko bulkada gisa ulertzeko modua aplikatzen dituela: lotura tematiko horiek ezartzeak multzoaren garapen ziklikoari laguntzen dio, hau da, haren sorkuntza lan zabal eta ezagunenetan islatzen den ideia berari.

Obran zehar ibilbide txiki bat eginez gero, ikusiko dugu obertura hasten dela, hain zuzen ere, denbora motelean eta izaera mehatxagarrian egindako sarrera oso labur batekin, zeinak geroago garatuko diren oinarrizko ideia batzuk planteatzeko balio duen. Iluntasunak ez du luze irauten; izan ere, segundo gutxi batzuen buruan allegroa abiatzen da, zeinaren egitura garapenik gabeko sonata forma bati baitagokio, hau da, esentzian laburtuta, eta horrek etengabeko higiduraren sentsazioa eragiten digu, bigarren gaia, lehena baino lirikoagoa, azaltzen denean ere, horren erritmo nekaezinak akonpainamenduan irauten baitu. Pasarte azkar batekin ere amaitzen da.

Scherzo-ak badu generoari dagokion kutsu jostalari hori, Mendelssohnen merezimenduz hori ere, agian, beti iratxoen dantza iradokitzen diguna; hemengo modu minorra ez da tristuraren edo gainbeheraren sinonimo; aitzitik, argi ilunago eta misteriotsuago bat besterik ez da. 6/8 konpasean, jauzitxoak egitera bultzatzen gaituzten isiltasunek etena, azkar garatzen da eta bi aldiz eteten du izaera lirikoko trio batek baina, halere, ez du mugimendu osoaren pultsu azkarra galtzen.

Finale-ak, oso azkar, ia urduri, sonata forma berreskuratzen du, oraingoan osoa, eta ia arnasarik gabe eramaten gaitu paisaia bizidun batean zehar, zeinean keinu lirikoak eta pasarte asaldatuak tartekatzen baitira amaiera distiratsu bateraino, zeinak hirugarren sinfoniaren Renaniako ikuspegi indartsuak gogorarazten baititu. Bere oinarri den kontrapuntu itxuraz arduragabe baina oso jakintsuak, bigarren mailan motiboak astinduz, musika bizitzen laguntzen du.

Kontzertuaren lehen zatiak, beraz, Schumannen bizitasunetik Samy Moussaren Eliseoaren ikuspegi ia mistikora eramango gaitu. Eta bigarren zatian Johannes Brahmsen pianorako lehen kontzertu bikaina dator, eta hemen egin behar du esatari honek eusteko eta objektibotasunez jokatzeko ahalegina adjektiboen kaxaren estalkia ez lehertzeko; bere irakurleak ez aspertzeko gizadiaren historia osoan bere pertsonaia gogokoenetako baten obra itzel honek pizten dion gogo biziaz… Ados, eutsi egingo diot.

Brahms oso gaztea zen artean (eta bere irudirik tipikoenaz oso bestelako itxura zuen: Liszten estiloko gazte birtuosoaren adatsa, begi urdinak, Alpeetako zaharraren bizar ospetsurik gabeko aurpegi argia eta irudi harroa), Schumann senar-emazteek bere babespean hartu zutenean, hain zuzen ere. Roberten gomendio suharrak konposizioaren munduko ateak irekitzen lagundu zion piano-jotzaile bikaina besterik ez zenari, eta Brahmsen bizitzako harreman esanguratsuena izan zen Clararekin geroztik bere azken unera arte.

Pianorako kontzertu honen sorkuntza-aldi bihurria, Brahmsen lehen lan garrantzitsua formatu sinfoniko handian, Schumannen gaixotasun mentalak bere buruaz beste egiteko saiakerara, erietxean barneratzera eta 1856an hiltzera eraman zuen urte zailekin batera gertatu zen. Brahms gazteak Clararekin partekatutako larritasunak eta horrek guztiak ekarri zuen bizi-ikaskuntzak, zalantzarik gabe, presentzia handia ematen diote bere musikan, eta heldutasun ikaragarria ere ematen diote 25 urte inguruko gizon bati.

Lanak lan-prozesu luzea izan zuen bere behin betiko formara iritsi arte, baina ez da harritzekoa, egileak oso berea baitzuen, eta, adibidez, beste hogei urte beharko zituen bere lehen sinfoniarekin konforme geratzeko. Hasierako apunteek bi pianorentzako sonata batez pentsarazten zuten, baina Brahmsek laster ikusi zuen iradokitzen zuten handitasuna ezin zela ganberaren eremura mugatu, eta horregatik desbideratu zituen artean imajinatu besterik egiten ez zuen sinfonia horretarako ideia-bildumarantz. Azkenean, artean aurre egiteko prest ez zegoela sentituz, pianorako kontzertu itxura hori ematea pentsatu zuen.

Baina noranzko horrek ez zituen gauzak erraztu. Joseph Joachimek, biolin jotzaile handiak, Brahmsen musika lankide eta lagun leialak, eragin handia izan zuen haren lanean, aholkulari gupidagabea izanik lanak aurrera egin ahala: Brahms behartu zuen bere mugimendu nagusirako lehen ideia baztertzera (eta eskerrak eman behar dizkiogu, material hori Requiem Alemanaren bigarren zenbaki harrigarrian berrerabili baitzen gero), eta zenbait berrikuspen partzial eta finale-aren berrikuspen oso bat eragin zituen. Artistak beren sen kritikoarekin atsekabetzen dituzten aholkulari maltzur horiei nolabaiteko antipatiaz begiratzeko joera dugu, baina susmatu behar da, emaitza ikusita, kasu honetan Joachimen eginkizuna onerako izan zela eta, bere laguna ahitu zuen arren, maisulan handi bat sortzen lagundu zuela.

Hori guztia Schumannen gaixotasunaren eta heriotzaren azken urteetan gertatzen zen, esan bezala; kontzertua 1857an prest egon zen azkenean, baina bi urte geroago estreinatu zen Leipzigen, egilea bera pianoan zela. Egilearen gaztetasunaren eta une hartako gorabehera asaldatuen emaitza Brahmsen musika erromantikoenen artean konta daitekeen musika izan zen, bere intentsitate espresiboagatik, kontraste indartsuengatik eta iradokitzen dituen aldarteen indarragatik, baita kontzertuaren forma klasikoa muturretara eramateko duen indarragatik ere: hiru ordu laurden baino gehiagoko iraupena, bakarlariarentzat bereziki zorrotza den eginkizuna, orkestraren parte-hartze oso aktiboa, laguntzailearen rolera batere mugatzen ez dena, tinbalentzat eta musikariaren instrumentu gogokoenetako batentzat protagonismoa duena: tronparentzat.

Musikaren historiako topiko bidegabeenetako batean, Arnold Schönbergek berak esplizituki ukatuan, Brahms egile kontserbatzailetzat jotzen bada, obra honek erabat gezurtatzen du. Gaur hizpide dugun printzipio erromantikoa modu erabakigarrian agertzen da bertan, bere egitura, adierazpen-baliabideak eta multzoaren inpresioa eraldatzeko modua ekarriz (berriro ere hautsi gabe, hori bai), konpositorearen adierazi behar bizira egokitzeko. Hala ere, egiazta dezakegu, Brahmsen musikan askotan bezala, mamiaren eta formaren arteko batasun aparta dagoela, hau da, ez dela hitzetan edo musikatik kanpoko literatura programa batean adieraz daitezkeen sentimendu zehatzen deskribapen irekia.

Agian ezaugarri hori bera; agian, kontzertuaren dimentsio eskerga eta orduan ohiz kanpokoa artean; agian autorearen gaztetasuna artean sagaratu gabea…, kontuak kontu, 1859ko bere lehen aurkezpenean obrak ikusleen antipatia piztu zuen. Honela ziotson Brahmsek Joachimi eskutitzez, estoizismo miresgarriz: "Lehen eta bigarren denborak batere zirrararik gabe hartu zituzten. Amaierara iristean, hiru esku pare txaloka saiatu ziren, alde guztietatik zetozen txistuek aldeko adierazpen ziztrin hori ere itotzen zuten bitartean. […] Nolanahi ere, emaitza hori niretzat onena dela uste dut: borrokatzera bultzatzen nau, kemena ematen dit. Azken finean, esperimentazio fasean nago oraindik, eta haztamuka ari naiz bidearen bila. Hala ere, ondo pentsatuta… txistuak gehiegizkoak izan ziren. "

Eskerrak horrela hartu zuela; eta eskerrak ez zuela bere obra utzi eta kontzertuak aukera izan zuela bere hasierako gaitzespenari buelta emateko eta bere anaia gazteenarekin batera piano-errepertorioko pieza handienetako bat bihurtzeko, bigarren kontzertua, agian perfektuena bere errealizazioan, baina ez ahaltsuagoa bere adierazpenean.

Hasierak indar handiz astintzen gaitu: orkestrak, ahalik eta sutsuen, gai bortitz bat azaltzen du, zuren pedal zital baten gainean sostengatzen dena, tinbal-erredoble ikaragarri batek sendotua, uhin burrunbatsutan haziz doana. Trilloak apaingarri adeitsuko elementuak izan ohi badira, hasierako gai honetan erasokor bihurtzen dira. Sarrera horrek Brahmsen lan tragikoak aurreikusten ditu, urte batzuk geroago iritsiko direnak: lehen sinfoniaren hasiera, tinbal kolpeekin, edo Obertura tragikoa.

Hogei minutu baino gehiagoko diskurtsoan, lehen mugimenduak soinu-paisaia ugari ekarriko dizkigu, asaldatuagoak edo lasaiagoak, baina hasiera horren pisua, bere egituran zehar errepikatzen dena, batzuetan bakarlariaren eskuetan eta beste batzuetan orkestra betean, ez da inoiz desagertzen eta garapen osoa markatzen du. Bakarlaria sartu aurretik, aiene lirikoa dakarren bigarren kantu bat goratzen saiatzen da, baina hasierako indarrak berriro harrapatuta erortzen da; are gehiago, pianoa ezin da gai nagusia azaltzen hasi: aitzitik, erregu batekin ekiten dio bere parte-hartzeari, eta pixkanaka Brahmsek urrats bakoitzean oparitzen digun gai eraldaketaren adibide bikain batean intentsitatean irabaziz doa, azkenean motibo nagusian eraldatuz. Material berria bigarren esposizioan agertzen da, bakarlaria aktore nagusi dela, baina bere protagonismoa orkestrarekin partekatuz; tronparen laguntzarekin laugarren, bosgarren eta zortzigarren jauzietan oinarritutako gai bat agertzen da (hau da, tronparen gai tipiko bat, pianoarena baino gehiago). Esposizioa bakean amaitzen dela dirudi, baina piano-jotzaileak berak aldi baterako lasaitasun hori apurtzen du kontrastez betetako garapen dramatiko batera amiltzeko, sonata forma ororen puntu gorenean amaitzen dena, hasierako gaiaren itzulera are biziagoa dena. Horrela, Brahmsek aurreko musikatik jasotako sonata forma berrinterpretatzen du, suntsitu gabe; aitzitik, zabaldu egiten du, bere musikari eragin nahi dion tentsio adierazkor ikaragarriaren arabera.

Bigarren mugimenduak aurrekoaren tentsio emozional gogorretik atseden hartzeko aukera ematen digu; Clara Schumanni idatzitako gutun batean egileak “zure erretratu polit bat” bezala aipatu zuen. Izan ere, orkestraren sarreratik, musikak giro bero eta poetikoan biltzen gaitu. Pianoak harien harmonien sakontasunarekin eta zuren esku-hartze melodikoekin duen elkarrizketak asaldura handiagoko edo pasio handiagoko une batzuetara garamatza, baina, oro har, tonu gozo eta oroitarazlean irauten du (nahiz eta inolaz ere xaloa edo adierazkortasunik gabea izan), eta, batez ere bakarlaria laguntzarik gabe geratzen denean, inprobisazio bereziki inspiratua dela ematen du, Johannes gaztearen intimitatearen une bat konpartituko bagenu bezala, teklatuaren aurrean amets eginez eta bere burua eramaten utziz.

Hirugarren mugimenduen kasuan, tradizioak protagonistaren trebetasunak distiratzeko unerik bikainenak gordetzen ditu; hau ez da salbuespena, piano-jotzailearentzako zailtasun teknikoak beldurgarriak baitira. Baina horrek ez dio inola ere sakontasunik kentzen diskurtso musikalari: rondo bat da, eta haren gai nagusia, forma horrek markatzen duen bezala, ziklikoki itzultzen da, hainbat pasarterekin txandakatuz. Motibo nagusiak hasierako tonu larri eta dramatikora itzultzen gaitu; beharbada, konpositore gazteak menderatzen zuen eta, adibidez, bere hungariar dantzetan islatu zuen herri-musikaren oihartzun gutxi definituak antzematen dizkiogu, baina hemen ez dago inolako kontzesiorik birtuosismo hutsaren arintasunari edo distira hutsalari. Leloaren ordezko pasarteek ere ez digute arnasarik ematen: edo tentsioz betetako pasarte lirikoetara garamatzate, edo hain musikari  gaztearen maisutasuna erakusten duten ariketa kontrapuntistiko interesgarri batzuetara.

Artelan handi guztiak bezala, kontzertu hau sorkuntza lan konplexu bat da, ezin dena zentzu bakar batean itxi, baina, aldi berean, entzulea berehala eta inolako eragozpenik gabe harrapatzen du; biziki sutu eta hunkitzen du.

Horrela amaituko dugu gau erromantiko hau; zirrara oso handia izan bada, beti erlaxatu gaitezke etxera iristen garenean afari bat hartzen kandelen argitan eta Sleepless in Seattle ikusten.

Iñaki Moreno Navarro

Martin Helmchen.

Pianoa

Martin Helmchen egungo piano-jotzaile eskatuenetako bat bihurtu da, bere interpretazioen originaltasunari eta intentsitateari esker, tonu-sentsibilitate bikainarekin eta trebetasun teknikoekin batera. 2020an, Gramophone Music Award ospetsuarekin saritua izan zen Ludwig van Beethovenen pianorako kontzertu guztiekin egindakoagatik, Andrew Manzeren zuzendutako Deutsches Symphonie-Orchester Berlinekin, Alpha Classicsek argitaratua. 2022an ICMA saria jaso zuen.

Bere ibilbidearen hasieratik, Helmchen munduko orkestra garrantzitsuenekin aritu da, hala nola Berlingo eta Vienako Filarmonikoekin, London Philharmonic Orchestrarekin, Philharmonia Orchestrarekin, City of Birmingham Symphony Orchestrarekin, Boston Symphony Orchestrarekin, Chicago Symphonyrekin eta New York Philharmonicekin, baita Gewandhausorchester Leipzigekin, Wiener Symphonikerrekin, Tonhalle-Orchester Zurichekin eta Parisko Orchestrerekin ere. Eskandinavian erregulartasunez jarduten du Oslo Philharmonic, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra eta Danish National Symphony Orchestrarekin. Hainbat zuzendarirekin lan egin du; hauek dira haietako batzuk: Herbert Blomstedt, Manfred Honeck, Andrew Manze, Kazuki Yamada, Vladimir Jurowski, Andris Nelsons, Christoph von Dohnányi, Jakub Hrůša, Klaus Mäkelä, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling eta David Zinman.

2022/2023 denboraldiko kontzerturik aipagarrienen artean, orkestra hauekin egindakoak daude: Chicago Symphony Orchestra, Pittsburgh Symphony, WDR Symphony Orchestra, Oslo Philharmonic, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, NDR Radiophilharmonie, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo eta DSO Berlin. Azken horrekin Martin Helmchenek hiru proiektu aurkeztuko ditu. Besteak beste, Boston Celebrities Series, Konzerthaus Dortmund, Toppan Hall Tokyo, Thomaskirche Leipzig eta Thüringer Bachwochen arituko da errezitaldiak ematen. Bere emazte Marie-Elisabeth Heckerrekin, Martin Helmchenek biolontxelo eta pianorako kontzertu bikoitza eskatu dio York Höllerri. 2022ko ekainean estreinatu zuten Ruhrreko Piano Jaialdian eta Kremerata Balticarekin errepikatuko dute Foro Casalsen inaugurazioaren barruan, baita DSO Berlinekin ere Ultraschall Jaialdian 2022/23 denboraldian. Frank Peter Zimmermannekin kontzertuak aurreikusita daude Rheingau Music Festivalen, Londresen, Luxenburgon, Bernan eta Monakon.

Martin Helmchen Alpha Classicseko artista esklusiboa da. Bere azken diskoa "Novelletten und Gesänge der Frühe" izan zen, Robert Schumannen pianorako lanekin egina 2022ko martxoan. 2021eko maiatzean Carl Maria von Weberren "Concert Piece" lanaren grabazioa argitaratu zuen Berlingo Konzerthausorchesterrekin, Christoph Eschenbachen zuzendaritzapean. Bere aurreko grabazioetan Beethovenen Diabelli Bariazioak, Messiaenen "Vingt regards sur l ‘enfant-Jésus" eta Marie-Elisabeth Heckerrekin egindako duoko grabazioak agertzen dira, Brahms eta Schuberten obrak barne.

1982an Berlinen jaioa eta Galina Iwanzowaren ikaslea, Helmchenek Arie Vardirekin jarraitu zituen ikasketak Hochschule für Musik-en, Theater und Medien Hannover-en. Haren mentoreak izan ziren William Grant Naboré eta Alfred Brendel ere, besteak beste. Bere karrerak sekulako bultzada hartu zuen 2001ean "Concours Clara Haskil" saria irabazi zuenean. 2010az geroztik, Martin Helmchen ganbera-musikako irakasle elkartua da Kronberg Academyn.

Erik Nielsen.

Zuzendaria

Erik Nielsen zuzendariak trebetasunez lan egiten du operaren eta sinfoniaren alorretan.

Gaztetatik pianoa jotzen hasitakoa, Erik Nielsen orkestra-zuzendaritza ikasi zuen Curtis Institute of Music institutuan eta oboe-an eta harpan graduatu zen The Juilliard School-en. 2002an hamar urteko lankidetza hasi zuen Frankfurteko Operarekin, korrepetitor gisa lehenengo eta kapellmeister lanetan ondoren (2008tik 2012ra). Bertan bere lana finkatu du, errepertorio zabaleko tituluak zuzenduz, Monteverdi-tik hasi eta Lachenmann-era. Frankfurten lan egiten hasi baino lehen, Erik Nielsen Berlingo Filarmonikaren Orchester-Akademie-ko harpa-jolea izan zen.

2015az geroztik Bilbao Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularra da; halaber, 2016tik 2018ra bitartean Theater Baseleko musika-zuzendaria izan zen.

2021-2022 denboraldirako hainbat proiektu ditu, besteak beste: Tiroler Festspiele Erl jaialdian debuta egingo du (Rhin ibaiko urrea) eta Manfred Trojahn-en opera baten mundu-estreinaldian arituko Dutch National Opera-rekin batera. Horrez gain, Espainiako Gazte Orkestra Nazionala zuzenduko du eta Frankfurtko Operara itzuliko da Norma zuzentzeko.

Azken konpromisoen artean, aipatzekoak dira: Kreneken Karl V, Munichko Bayerische Staatsoperrekin; Oedipus Rex, Il Prigioniero eta Pelléas et Mélisande Semper Oper Dresdenen; Trojahnen Peter Grimes eta Oreste Züricheko Opernhausen; Lachenmannen Billy Budd eta Das Mädchen mit den Schweflhörzern, Frankfurten; Usandizagaren Mendi Mendiyan, Pasioa San Joanen arabera eta Salome Bilbon, eta The Rake’s Progress, Budapesten. Horrez gainera, kontzertuak eman ditu Oslon, Manchesterren, Stockholmen, Madrilen, Estrasburgon, Lisboan, Basilean, Aspen Music Festivalen eta Interlochen Arts Campen.

2009an Sir Georg Solti saria jaso zuen Solti US fundazioaren eskutik.