Ludens musika

Jokatzeko dugun gaitasun sofistikatua gizaki egiten gaituen ezaugarrietako bat da. Giza kultura guztia joko terminoetan deskribatu daiteke, Johann Huizinga historialari herbeheretarrak orain dela ia mende bat egin zuen moduan Homo ludens (jokatzen duen gizakia homo sapiensari kontrajarriz) izeneko entsegu zoragarrian, bereziki gomendatzen dizuedan klasiko bat. Obra horretan Huizingak argudiatzen du giza espeziearen sorkuntza guztiek, gure kultura eta erlijio erakundeek, juridikoek edo politikoek, joko egitura bati erantzuten dietela, hainbat elementuren konbinazio asketik sortzen baitira arau batzuk errespetatuz eta kasuan kasu joko eremuak ezartzen dituen espazio eta denbora mugen barnean.

Zer esanik ez orduan, zer gertatzen den jokoarekin lotura estuagoa duten beste eremu batzuetan, besteak beste kirolean, edo gure kasuan, artean. Horietan are argiago adierazten da jokoaren sormen potentzialtasuna. Une labur batez pedante xamarra izan banaiteke, kontatuko dizuet Alfonso López Quintás galiziar pentsalariak artea sormen joko gisa aztertzen duen hausnarketetan azaldu zuela sormena prozesu bat dela, eta eguneroko bizitzaren mailatik gorago eramaten gaituela, eta soilik objektiboa den eremuan garaiezinak diruditen kontraesanak gainditzea ahalbidetzen digula, besteak beste arauaren eta askatasunaren arteko kontrajarrera. Hala, normalean egiaztatzen da arauak errespetatzean nolabait askatasunari uko egiten zaiola. Baina imajina dezagun erronka bati aurre egiten ari den kirolari bat: adibidez futbolari bat, faltarik egin gabe, jokoz kanpo geratu gabe eta baloia eskuarekin ukitu gabe (hau da, arauak errespetatuz) gola sartu behar duena. Egoera horretan, bere sormen guztia baliatu behar du jokaldi trebea egiteko, ezusteko driblina egiteko edo pase zehatz bat botatzeko. Horrenbestez, jokoaren arauak, zelaiaren mugak edo jolasteke geratzen den denborak, jokalaria mugatu ordez sortzaileagoa izateko estimulatzen dute, eta horrenbestez, sormenak askatasuna esan nahi du.

Modu berean, artistak muga eta arau batzuk errespetatu behar ditu: margolariak euskarri bakoitzerako pigmenturik egokienak zeintzuk diren jakin behar du, arkitektoak ezin ditu eraikinak edonola eraiki (horiek erortzerik nahi ez baldin badu behintzat), eskultoreak ezin du baliabide berberekin buztina, harria edo zura moldeatu…eta materialen erresistentzia hori da, hain zuzen ere, beren askatasun sortzailearen erronkarik handiena. Artistek mugei (askotan beren buruari ezartzen dizkietenak) probetxurik handiena ateratzeko duten gaitasunik gabe ez lirateke sekula ere sortuko Altamirako bisonteak, oreinak eta zaldiak kobazuloaren hormen bolumenetara egokituta, erromatarren akueduktuen arku sendo eta aldi berean meheak, edo poeta handien konposizio miragarriak, errimaren eta metrikaren zailtasunak adierazgarri sortzeko gai direnak. Arauaren eta sormen askatasunaren arteko atzeraelikadura emankorra arteaz gozatzeko arrazoietako bat da, bai sortzaile, interprete edo ikusle gisa, eta gure bizitza zabaltzen eta planifikatzen duten esperientzietako ere bada.

Hala, hasierako itzulinguru hori guztia baliagarria da gaur arratsaldeko programan sartzeko, gaurko hiru obrak ludens musikaren (musika joko sortzaile gisa) adibide zoragarri gisa interpretatu baititzakegu. Bere adierazpen karga edo transmititu dezaketen autoreen eduki biografikoa mespretxatu gabe, egia dena da hiru piezetan askotariko elementuen artean jolas interakzioko hainbat maila daudela: orkestrako instrumentu bakoitzaren berezitasunak, erabilitako askotariko genero eta formak eta musika konposizioak berak. Halaxe da, sinfonia eta kontzertua generoak lotzeko elkarren aurkako bi modu daude (alde batetik, concertante sinfonia, eta beste alde batetik, orkestrarako kontzertua); musikariek askotariko instrumentuen edo sekzio instrumentalen ezaugarriak maneiatzeko duten trebetasunaz gozatuko dugu (Ligetiren kasuan hariak, Mozartenean haizeak eta Bartóken obran orkestra osoa); bakarlarien eta orkestra osoaren dohainen aukera guztiak ateraz sortu daitezkeen testura guztiak esperimentatuko ditugu, eta sortzaile handiek erakutsiko digute aldi berean malgutasunez eta errespetuz maneiatzen sonata eta konposizioa bezalako forma musikalak mugimendu iraunkorra eta intermezzoa bezalako bariazio edo eskemekin.

Zehazte aldera, kontzertuaren hasierari helduko diogu. Hala ere, ez da hasiera kronologikoa, György Ligetiren Ramifications obra 1968an sortu baitzen eta hurrengo urtean estreinatu (Serge Koussevitzky zuzendari handiaren musika fundazioarentzako oparia izan zen, eta berari eta Natalia bere emazteari eskainita dago). Denboraldi honetan zehar, musikari hungariar zoragarri honek hainbatetan botako digu desafioa, bere jaiotzaren mendeurrena (1923an jaio zen) ospatuko baitugu. Desafioa esan dut, halaxe baita, bere musika oso orijinala da, eta entzuteko ditugun ohiko parametroetatik ateratzera behartzen gaitu. Baina nire iritzi xumean, gure orkestrak eskaintzen dizkigun aukera hauek eskertu behar ditugu eta ez alboratu, sentsazio berriak esperimentatzeko eta kalitatezko abangoardia artistikoarekin harremanetan jartzeko; zalantzarik gabe, Ligeti horren guztiaren parte da, eta bere obretako asko orkestra eta bakarlari handien ohiko errepertorioan daude. Beren katalogoa ikusten baduzue, ziurrenik harrituta geratuko zarete zinemako soinu bandetan entzun diren pieza batzuk ezagutzean, bereziki Stanley Kubricken filmetan, desafiatzaileak eta kalitate handikoak direnak.

Ramifications tituluak (euskaraz, Adarkadurak) bere nolakotasunaren inguruko zalantzazko pista bat ematen digu ikusizko ideia baten bidez: zatitzen eta elkarren artean nolabaiteko nahastean gurutzatzen diren lerroak; zabaltzen diren eta beste ideia batzuei lekua uzten dieten ideiak; marrazkien testura aldakor batez osatutako sareak. Halaxe da, testuraren kontzeptua ezinbestekoa da kasu honetan, eta ez da kasualitatea: Bigarren Mundu Gerraren ondorengo hamarkadetan abangoardiako musikan garatu ziren askotariko forma anitzeko joeren artean oso ohikoa izan zen musika testuren inguruko lana, hau da, soinuaren ia-ia ukimenezkoa den alderdi hori, entzutera goazenaren inguruko ideia doi-doia egiteko sinestesia gogora ekartzen jarraitzen badugu. Ligeti konposizio forma horren maisuetako bat izan zen. Fantasia handia behar du, arreta gutxien jartzen zaion soinuaren alderdietako bat lantzen baitu, eta hortxe sartzen da hain zuzen ere jokoaren erronka: desafioei aurre egitea lortu beharreko musika helburuekin identifikatzen diren zenbait arau ezarriz, eta arauei jarraitzeko eta emaitza ezin hobea lortzeko irtenbide sortzaileak garatzea. Musikari hungariarraren obraren adibiderik nabarmenena pianorako egindako piezen multzoa da, non bakoitzean erabiltzen dituen nota kopurua graduatzen duen, eta hala, lehenengoak nota bakarra erabiltzen du, bigarrenak bi (horixe da Kubricken Eyes wide shut film aztoragarrian obsesiboki agertzen dena), eta halaxe hurrenez hurren: obra hau Musica ricercata deitzen da, eta benetan izugarria da joko gaitasun ezin hobea duelako: piano pieza interesgarri oso bat sortzeko nota bakarra erabiltzea maila goreneko jokoa da.

Eta noski, horrek autorea behartzen du aniztasun melodikoa edo soinuarena ordezkatu dezakeen guztia lantzera, hain zuzen ere, musikaren testura. Bere beste lan batzuetan testura lan hori are garatuago dago: Lontano, Atmosferak edo Requiem ospetsu eta izugarriak (Kubricken 2001ean entzuten dena) mikrokontrapuntua esploratzen dute: kasuan kasu ahots eta instrumentuen masak, dentsitate bikaineko multzo baten barneko bitarte oso estuetan ia oharkabean mugitzen direnak. Noski, hori erronka da entzulearentzat (eta are gehiago interpreteentzat); erronka horri erantzun nahi badiogu, jokatzen hasi beharra dago, jokoaren parte izan eta pieza bitxi baina zirraragarri horien soinu misterioa argitzeko gonbidapena onartu, zeintzuek batzuetan iluntasun mamitsu batean murgiltzen gaituzten, zenbaitetan distiratsuak, baina beti ere urduriak.

Adarkaduren planteamendua oso ausarta da. Bi bertsio daude: jatorrizkoa hamabi bakarlarientzat, eta bestea harizko orkestrarentzat, gaur entzungo duguna hain zuzen ere. Kasu bietan, multzoa afinazio ezberdinekin jotzen duten bi taldetan bereizten da: instrumentuen erdiek ohiko tonuari eusten diote, eta gainerakoek gutxi gora behera tonu laurdena igo behar dute; gure mendebaldeko musika sisteman, beste batzuetan ez bezala, distantzia hori ez da soinu errealtzat jotzen, eta horrenbestez, guretzat, desafinatuta entzuten da. Hala, bi hari sekzio entzungo ditugu, Ligetik nahi izan zuen bezala, bata bestea afinatzen saiatzen ari direla; hau da, gainerakoak beren soinu altuerara eramaten saiatzen ari dira. Zalantzarik gabe emaitza harrigarria da: batzuetan, eta halaxe da, kirrinkaria, ezegonkorra edo harmoniarik gabea dela uste izango dugu, baina osotasunean eta autorearen sortzeko moduan soinu fantasia lehenesten da, eta obraren zortzi minutu pasatxotan amain ematen badiogu geure buruari, liluratu ahal izango gaitu, eta soinu eremu bitxietara sartu ahal izango gara musikaz dugun esperientzia zabaltzeko. Nolabaiteko deserosotasuna, ezinegona, joko onen alderdi oso desiragarria izan daiteke, merezi duen emaitza eskuratzeko jokalarien sormena probatzen duten horiek hain zuzen ere. Ez dezagun ahaztu Huizingak jokoarentzat markatzen dituen ezaugarrien artean dagoela bere horretan helburua izan behar dela: jokatzearen plazerarengatik jokatzen dugu, erronka hori sentitu eta berari erantzutearren, geure burua probatu eta jokoaren emozioa sentitzearren…bada, gaur hori egiteko aukera paregabea duzue Ligetiren Adarkadurei esker.

Gainerako programak, aurrerago esan dugun moduan, jokoa ebazteko bi forma oso garrantzitsuei aurre egiteko aukera ematen digu, alegia, sinfonia eta kontzertua. Mozartek eta Bartókek maisulan bi horietan bakarlariz osatutako talde nahiko handia orkestraren aurka jarri zuten, eta horrela, Salzburgoko maisuaren garaietan jada ehun urte beteta zituen eta Corelli, Vivaldi, Haendel eta Bachen bezalako musikari bikainek landu zuten concerto grosso barrocoren musika tradizioarekin jarraitu zuen. Obra bien artean ehun eta berrogei urte baino zerbait gehiago eta ozeano oso bat daude. Lehenengoa baliteke 1778an Parisen sortu izana (baina segituan azalduko ditugu horren inguruan dauden zalantza guztiak) eta bigarrena, Béla Bartóken musika testamentu zoragarria, 1943an New Yorken idatzi zen (kasu honetan, zalantzarik gabe).

Bi piezak konparatuko ditugu banaka landu aurretik, horrela, ikusteko artista bakoitzak bere modura nola ebatzi zuen erronka, eta ikusiko dugu bi moduak elkarren artean osagarriak direla. Mozartek (sortzailea bera izan zela pentsatzen jarraituko dugu) iraultza aurreko urte horietan Parisen modan zegoen genero hibridoa landu zuen, hiri horretan baitzegoen bira artistikoan, Salzburgon Colloredo artzapezpiku maltzurrak pasarazten zizkion estualdietatik atseden hartuz: concertante sinfonian hainbat bakarlarik paper nagusia partekatzen dute eta orkestra atzean dutela hitz egiten dute, eta horrek ohiko kontzertuen eitea pixka bat zabaltzera behartzen du, bakarlarien artean ideiak partekatu ahal izateko eta multzoan norbanakoa luzitzeko; baina orkestrak ere baditu gailentzeko uneak, eta are gehiago horrelako obra aberats batean. Hori ez da konpositore gaztearen lanaren adibide bakarra: hurrengo urtean sortu zuen Concertante sinfoniabiolin eta biolarentzat (ezagunagoa eta zalantzarik gabe bere maisulana dena), eta badirudi beste bat pentsatu zuela baina ez zuela bukatu, biolin, biola eta biolontxelorako.

Bartóken helburua, bestalde, bakarlarien ahotsen ugaritasunari dagokionez antzekoa zen, baina haratago joan nahi izan zuen eta instrumentu guztiak bakarlari bihurtu zituen piezaren uneren batean. Hala, bere forma zabaltasunarengatik, gaien aberastasunarengatik eta pisu espezifikoarengatik sinfonia deitu izan zitekeen pieza sortu zuen, baina concierto izan zen, bakarlarien exijentzia biderkatu egiten baita eta behin eta berriz desafiatzen baititu orkestraren instrumentu joleak, batzuetan bakarka eta besteetan sekzio oso moduan (haria, egurra, metala, perkusioa).

Modu horretan, ispilu batean islatuak baleude bezala, sinfonia izatera iritsi arte hazten den kontzertu bat eta orkestrarako kontzertu gisa mozorrotzen den sinfonia bat ditugu. Gaurko saio interesgarriak proposatzen digun generoen arteko sormen jolasetako bat da. Eta kasu bietan aukera dugu baita ere egileen sormenez planteatutako eta interpretariei erronka gisa emandako askotariko joko musikalez disfrutatzeko: elkarrizketak, gaien eta paperen trukaketak. Une batean bakarlaria dena gero laguntzailea da; gai bat aurkezten duenak bestearen erantzunari itxaroten dio bere lehen ideia osatuz; sekzio bat hasten duenak gero entzuten du nola sekzioak soinu ezberdin bateraino hegan egiten duen… galderak eta erantzunak, soinu bariazioak eta aldaketak, mamitzen edo mehetzen diren testurak, bikote aldaketak (hori esplizitua egiten da gainera Bartóken bigarren mugimenduan, bikoteen jolasa deitzen dena)… Azken finean, musika proposamen horiek erne eta dibertituta mantenduko gaituzte musika onenaz gozatzen ari garen bitartean.

Laburki, obra bakoitza bereizita azalduko dugu. Lehenengoari dagokionez, aurreko paragrafoetan zenbait zalantza sortu ditugu: halaxe da, Mozarten obraren adituek zalantzan jarri dute lana berea izatea, edo gutxienez, osorik berea izatea (baliteke bere lehenagoko pieza bat beste egile batek aldatu izana). Badirudi Leopoldi —bere aita maitatu eta beldurgarriari— Wolfgang gazteak idatzi zizkion eskutitz horietan 1778an Parisera egin zuen bidaian (Mannheimen geldialdia eginez) idatzi zuen concertante sinfonia aipatzen zuela, baina sinfonia horretan, laukote bakarlarian ez zegoen klarineterik, baizik eta flauta bat (beste hiru bakarlariak bat zetozen, oboea, fagota eta tronpa). Gero galdu egin zen partitura hori; Mozartek Parisen utzi zuen, edo hori esan zion bere aitari (beharbada gezur txiki bat izan zen eta benetan ez zuen idatzi?), eta hala ere, urte asko geroago beste sinfonia batean agertu zen, 1870ean, Berlingo artxibategi batean, Mozartekin lotzen den batean hain zuzen ere: Norbaitek jatorrizko flautaren zatia aldatu eta horren ordez klarinetea jarri zuen? Mozart bera izan ote zen? Zergatik egin dezake horrelako musikari handi batek ez ohikoa den akats hori, hau da, obraren hiru mugimenduak mi bemol maiorraren tonalitate berberean idaztea? Badirudi misterio historikoko film baten trailerra dela, baina oraingo honetan ez dago azken unean dena argituko digun detektibe ernerik. Ez dugu jakingo Mozartena den edo ez.

Baina, misterio horrek sor diezagukeen kuriositateaz aparte, zer axola dio? Gure kultura fetitxismoan jeinuaren sinadurari balio handia ematen diogun arren, egia dena da sinfonia-kontzertu hau idatzi edo berridatzi zuen horrek egun ikaragarri ona izan zuela. Mozart ez bada ere, Mozart izatea merezi du, lau bakarlarientzat egindako eskrituraren kalitatea ezin hobea baita (ezaugarri hori, gainera, oso berea da, sinfonietan, kontzertuetan, operetan eta ganbera musikan haize instrumentuentzat idatzitako orrialde askotan ikus dezakegun bezala); baita ere orkestrari ematen dion garrantziarengatik, ez baitzuen akonpainamendu soil gisa tratatu, eta azken finean, musika ideiak orijinalak baitira obraren itxurarekin (ez kezkatu, bigarren mugimendua lehenengoaren tonalitate berberean hasten denean, ez dira alarmak piztuko eta ausardiak ez gaitu asaldatuko).

Hiru mugimenduek (beraz, egitura kontzertutik hurbilago dago sinfoniatik baino) askotariko adierazpen aukerak barreiatzen dituzte, eta ezin hobeto konbinatzen dira beraien artean aberastasun izugarriko multzoa sortzeko. Lehenengoa serioa eta ongi egituratua da, izan behar duen moduan, eta orkestrak lasaitasunez azaltzen ditu gai guztiak eta gero, beharrezko denbora hartzen du bakarlariek ez behin (instrumentu bakarrarentzako kontzertuetan gertatzen den bezala) baizik eta bi aldiz errepikatu dezaten, eta modu horretan, laurek berdintasunean eta paper garrantzitsuarekin parte hartu dezaten. Orduan, aurretik aipatu ditugun joko horiek ikusiko ditugu, obrako gaiak lau protagonistetatik igarotzen hasten direnean, bakarrik, binaka, hirunaka edo launaka, eta esku-hartze berri bakoitzak material berberak konbinatzen dituenean instrumentu bakoitzaren askotariko adierazpen ezaugarriekin. Elkarrizketa sortzailea da, eta bere dotoretasun melodikoa eta freskotasun fina zalantzarik gabeko egiturazko irmotasunean sostengatzen dira. Hemen jada, aurrerago nabarmentzen diren keinu bertutetsuak nabarmentzen dira, bereziki mugimenduaren ia bukaeran lau bakarlariek partekatzen duten cadenzan.

Bigarren mugimendua, adagio, apur bat gogoberotu banaiteke (klasizismoaren lasaitasun olinpikoari egokitzen zaion apur hori), sekulakoa da. Bakarlariek protagonismo handiagoa dute, eta askotariko ahotsak nabarmentzen eta konbinatzen dituzten esaldi kantariak gordetzen dira beraientzat: oboearen argitasun errugabea eta klarinetearen jariakortasun ia likidoa; fagotaren grabitate ederra eta tronparen sakontasun urdina (Kandinskyk esango lukeen bezala), guztiak ere paper melodikoan, txandakatuz edo elkarrekin. Orkestrak leunago esku hartzen du hondoan, baina periodo bakoitzaren azkenean lau protagonistei arnasa hartzen uzteko ateratzen denean ematen zaizkion pasarteak sinpleak diruditen arren, adierazpenaren sakontasunarengatik —ia-ia prerromanikoa— oilo ipurdia jartzen dute. Mozartek musika hau hogeita bi urterekin idatzi baldin bazuen, berriz ere goraipatu behar dugu bere heldutasun ikaragarria (eta bera ez bazen izan ez du axola, ziur baikaude hogeita hirurekin biolin eta biolarako beste concertante sinfoniaren bigarren mugimendua idatzi zuela, esan berri dugun guztia partekatzen du).

Eta obra itxaroten den bezala bukatzen da, lirain eta bertutetsu: konposizio bat, orkestrako ritornello berdin-berdinez banandutako hamar bariazio, eta bukaera paregabea; hori guztia jolasti eta txinpartatsua da, baina egiaz, bereziki zaila lau bakarlarientzat, saltoei, noten ur jauziei, ornamentazio zailei eta abarri aurre egin behar baitiete; kontzertu baten finalearen konplexutasun guztien errepertorio nabarmena hain zuzen ere. Bariazio bakoitzean nota horien leitmotivera eramaten gaituzten joko trukatzeak eskaintzen dizkigute: jokoa sormen forma gisa: hemen irudimenezko aldagaien menpe dagoen gaiaren aukerekin jokatzen da, horien kolore eta ahotsekin eta konbinazio posibleekin… horiek dira jokoaren arauak (arauak, beraz ez dira mugak, baizik eta aukerak, hautuak) eta musikariaren sormenarekin (Mozart izan edo ez) jokaldietan konbinatu behar dira, entzungo ditugun jokaldi aparteko dibertigarriak eta aldi berean oso ondo justifikatuak.

Azkenik, nabarmendu behar da Concertante sinfonia orkestrako bakarlariek interpretatuko dutela, eta hori, zalantzarik gabe, merezimendu osagarria da, ohikoa baino nabarmenago disfrutatu ahal izango baitugu beraien lanaz.

Eta orduan kontzertuaren bigarren zatira iritsiko gara, eta berriz ere orkestraren trebetasuna probatuko da, ziur arrakastatsua izango dela, oraingoan, talde gisa. Bartóken Orkestrarako kontzertuak oraindik ere Barrokoko concerti grossien ezaugarri gehiago ditu, talde osoak distira egiteko aukera ematen baitu, baina kasu honetan concertinoren eta ripienoren (talde bakarlaria eta akonpainamendu taldea) funtzioak ez daude obra guztiarentzat definituta, baizik eta ia instrumentista guztien artean aldatzen doaz, eta modu horretan, guztiek dute uneren batean musika diskurtsoaren protagonistak izateko aukera eta erronka.

Hauxe da egoera: Béla Bartók, musikari hungariar handia —Zoltán Kodály bere lagunarekin batera Hungariako musika eskola nazionalista sortu zuena—, XX. mendeko hasierako hamarkadetako musikari garrantzitsu, berritzaile eta eragin handikoenetakoa da, eta 1943an bere bizitzako azken urteetan zegoen (1945ean hil zen) eta bere sorterria utzi eta min handiz New Yorkera joateko erabakia hartu zuen, bereziki Hungaria mehatxatzen zuen nazien basakeriatik ihesi, Miklós Horthyren erregimena eta Hitlerren postulatuak oso hurbilekoak baitziren. Bartókek faxismoa barne-barnetik gorrotatzen zuen, eta horixe frogatu zuen urte zail haietan hartu zituen erabakietan, eta azkenean, gerra hasi ostean, Portugaldik Estatu Batuetara zihoan ontzi batera sartu zen. Egoera hori oso gaizki eraman zuen, eta sekula ere ez zen bertan gustura sentitu. Gainera, arazo ekonomiko larriak izan zituen, eta publikoak eta kritikak ez zuten behar bezala babestu: metodo sortzaile berri bat ezarri zuen konpositorea, Europako musika goitik behera astindu zuena, Amerikan etnomusikologo gisa aitortu zuten, baina piano kontzertista eta autore gisa ez zuen behar besteko errekonozimendurik izan. Gainera, 1943an, bi urte geroago bere biziarekin bukatuko zuen leuzemiaren lehen sintomak agertu zitzaizkion. Hala eta guztiz ere, bere lagun musikarien laguntza ukatzen zuen, limosnatzat jotzen baitzuen, eta bere nahi bakarra musika konposatu eta bere lanetik bizi ahal izatea zen.

Egoera zail horretan iritsi ziren zorionez bere azken obrak izan ziren enkarguak, eta gutxienez, bere karrera bere buruan konfiantza gehiago izanez eta azken arrakasta batzuk lortuz agurtu ahal izan zuen. Oihartzun handiena izan zuena orkestrarako kontzertu hau da, saioaren hasierara eramaten gaituena, Serge Koussevitzkyk enkargatu baitzuen Ligetiren Adarkaduren eskaintza bere emaztearekin batera hogeita bost urte geroago. Emaitza autorearen obrarik ezagunenetakoa bihurtu da, eta oraingoan musika hizkuntza irisgarriagoa eta beste obretan agertzen denarekin alderatuta, hain apurtzailea ez dena erabili zuen. Nahiz eta ez zuen sekula ere bere garaiko Arnold Schönbergen eta bere jarraitzaileen bezala musika atonalik sortu, sistema tonal propioa sortu zuen propioak dituen erritmo garratz eta irregularrei lotuta, eta hori guztia, Europa ekialdeko (eta ez bakarrik Hungariako) musika tradizioa berrinterpretatzeko zuen forma berezitik sortu zen. Musika herrikoi hori, egilearen hitzetan, bere ama hizkuntza bihurtu zen. Aurreko guztiarengatik, bere lan pertsonaletako batzuk —bereziki hasierako aldietakoak— entzuteko zailagoak dira, baldin eta giro tonal tradizionaletik atera nahi ez badugu.

Baina Orkestrarako kontzertuak Bartókek eta Europako beste hainbat artista handiek hogeigarren hamarkadan esperimentatu zuten nolabaiteko neoklasizismora itzultzeko prozesuaren bukaera gisa, tradizionaletik hurbilago dagoen hizkuntza erakusten du, baina orijinaltasuna eta musikariaren sormen propioa galdu gabe. Azken urte horietan bizi izan zuen egoera gehiago ezagutu eta gero, ezin diogu konpositorearen sormen gaitasun ezin hobeaz, inspirazioaren freskotasunaz, bere ideien aniztasun eta aberastasunaz eta obraren adore zoragarriaz gozatzeari utzi.

Bere beste lan batzuek bezala, honek arku forman egituratutako bost mugimendu ditu, hau da, hirugarren mugimenduan du puntu gorena (Elegía sakon eta zabala, obraren adierazpenaren puntu gorena), eta eskema simetrikoak lehenengoa eta bosgarrena (mugimendu azkarrak eta orkestrarentzako exijenteak) eta bigarrena eta laugarrena (bi scherzo jostalari, beren kontrastearekin Elegíaren seriotasun intentsua kokatzen dutenak) lotzen ditu.

Hitz egin dugu obraren zentzu orokorraz eta azaldu dugu nola dagoen planteatuta orkestraren instrumentu eta sekzio guztien kokapen bakarlari alternatiboari dagokionez. Gainerakoan, errepaso azkar bat eginez, lehen mugimenduaren sarrera iluna da eta laugarrenaren interbaloan oinarrituta dago (Bartóken nortasun ezaugarri propioa da), armonia diatoniko tradizionala akordeak osatzen doazen hirugarrenetan oinarritzen baita; modu horretan, kokatuta gauden eremuak osotasunean sartzen gaitu, beti mantentzen baita zentro tonala, hau da, entzumenarentzako erakarpen puntua, baina nolabait intentsua eta aztoragarria da baita ere, eta horrek, interes gehiago ematen dio obrari. Gero, bereziki bi gai kontrajarritan (horrenbestez, sonata formaren tradizioan) oinarritutako allegroa dugu, bata zorrotzagoa eta erritmikoagoa, dramatikoagoa, eta bestea lirikoagoa eta lasaiagoa, nolabait misteriotsua.

Bigarren mugimendua lehen aipatu dugun bikoteen jokoa da, karta joko bati egindako erreferentzia, non egurrezko haize instrumentuak binaka aurkezten diren, eta batzuek besteei Dalmaziako folkloreko konposizio bat ematen dieten (egiaz, obra guztiak eta Bartóken musikak musika tradizionalaren aztarna sakona gogorarazten digute); hemen, esplizituki jokoarena den elementua bertan dago. Mugimenduaren erdian metalen txanda da, eta kontrajarrita, koru solemnea aurkezten dute.

Orduan Elegía zentralera iritsiko gara, goibela eta mingarria, ziurrenik emigrante triste eta esperantzarik gabekoaren, baina azkenera arte duina izan zenaren aldartea hobekien erakusten duena. Obraren hizkuntza abstraktu eta konplexuena dugu hemen: autoreak berak piezari buruz esan zuen heriotzaren kantu goibela zela, eta gogoratzen badugu 1943ko lana dela, baieztapen hori oso zentzuduna da, gizatasuna unerik zailenetako batetik igarotzen ari baitzen, lur planeta osoa gerraren krudeltasun ikaragarri eta zentzugabean odolusten ari zela. Pasarte batzuetan, musikak indarkeria dardarazlearekin eztanda egiten du. Azken finean, aiene sakon-sakona, idatzia izan zen intentsitate berarekin entzutea merezi duena.

Baina Intermedio interrumpido laugarren mugimenduak guztiz kontrakoa den izaerarekin harritzen gaitu; hemen obra alaiagoa da, eta minaren ordez ironia, eta batzuetan, sarkasmoa agertzen dira. Ikuspegi maltzur horren helburua Sostakovitchen Leningrado izeneko sinfoniaren gerra martxa da, musika bitxia, eta era berean, oso hurbiletik gogorarazten duena Franz Léharren Alargun alaia operetaren pasarte oso ospetsua. Nahasketa ezin harrigarriagoa da. Elkarren segidako boladetan, konposizioarekin karikatura egiten da, eta badirudi berriz ere gatazka zelaitik Léharren pertsonaiak Maxim’sera doazela kezkarik gabe. Aurreko guztia giro isekari batean, biolek interpretatutako melodia sentikorrean barrena: kantu herrikoia da: Maitagarria, ederra zara, Hungaria, dio emigratzaileak nostalgiaz.

Tronpen dei boteretsuak, erresonantzia tradizional argikoak, irekitzen du finalea, mugimendu iraunkor batengana azkar doana, zeina hari interpreteen besoen erresistentziaz baliatzen den. Azken mugimendu horretan nagusi dira abiadura, birtuisismoa eta interprete guztientzako exijentziarik handiena; jatorrizko bukaera zakarraren ordez, autoreak berak amaiera bikainago bat sortu zuen geroagoko interpretazioetan arrakastatsuagoa izan dena; horraino iritsi arte askotariko pasarteak ditugu, eta horien artean, lehen mugimendu gisa nabarmentzekoak dira Bartóken talentuaren lagin batzuk kontrapuntuarentzat.

Orkestrarako kontzertua bikaintasun goreneko pieza da, orkestra baten baliabide tekniko eta adierazpenezkoen neurria duena. Beraz, jokoan jartzen ditu bere gaitasun guztiak, eta horregatik, gau zoragarria dugu zain.

Soinuaren aukeretan oinarritutako joko bezala bizitzea erabakitzen baduzue, zalantzarik gabe, horretarako ezin hobeak diren hiru obrez disfrutatuko duzue. Beraz, jokatu, jaun-andreok!

Iñaki Moreno Navarro