Gaur gaueko kontzertura gatozenok uste genezake Euskalduna Jauregiko areto handira sartzean lur sagaratua zapaltzen ari garela, espazio zoragarria izpirituarentzako babesleku dela; pentsa genezake, argiak itzali eta izar distiratsuak ikusten ditugunean, zeruko ganga gaurko saioko protagonistek kreazioaren neurrigabekeria horretan sakratuaren presentzia sentitu zuten erlijio gantzudura berarekin ikusten dugula: Jainkoaren presentzia da, hain zuzen ere, bi konpositoreak fededun katoliko irmoak izan baitziren. Obrek horixe adierazten dute.

Hala eta guztiz ere, kristautasunetik haratago, argi dago musika eta erlijioa estuki lotuta daudela biak ere sortu zirenetik: sakratuaren zentzuak musikaren soinuan eragina izan du mendeetan zehar, eta hori ekarpen erabakigarria izan da erlijio arlo guztietan garatzen joan diren askotariko liturgietan eta, hala, jainkoak goresteko, erregutzeko eta beren dohainak eskertzeko, bizitzaren eta heriotzaren misterioei aurre egiteko eta, azken finean, jainkotiarrarekin dugun harremana adierazteko moduak zehaztu ditu. Espiritualtasun hindua ez litzateke berbera izango burmuina meditatzeko prestatzen duen sitarraren armonietan eta kantuan pixkanaka jaio eta hazten diren ragen sare konplexurik gabe. Lama tibetarren murmurio sakon eta uniformea, munduaren barne-barnearekin konektatzen duela dirudiena, nirvana deritzogun kontzientzia egoerara hurbiltzeko ezinbesteko alderdia da.

Mendebaldean, adierazgarria da nola Martin Luther konturatu zen zein funtsezkoa zen eliza erreformatuarentzat abesteko eta musika egiteko modu propioa garatzea, eta horrela ezarri zen abesbatzen tradizioa, zeinak mende gutxian liturgia protestantea zehaztu zuen hainbat jeniori esker, besteak beste, Praetorius, Schein, Bach eta Mendelssohn.

Noski, eremu katolikoan, gauza berbera esan genezake musikak zeremonia konplexuan izan duen eginkizun erabakigarriaren inguruan: askotariko erreformek beti eragin izan dute kantuak erreformetan izan behar zuen rolean. Elizaren aitek, eta bereziki San Agustinek, eztabaida neketsuak izaten zituzten kantu sakratuaren balioaren (edo arriskuaren) inguruan (irakur ezazue Konfesioen X.liburua, eta ikusiko duzue nola kezkatzen zuen gai horrek Hiponako apezpikua); San Gregoriok VI. mende bukaeran garrantzia izugarria eman zion musikari mezaren eta liturgiaren orduen antolamendu berrian, eta ehunka urte geroago, hortik sortu zen kantu gregorianoa, musikan Jainkoa goratzeko aurreko bi moduak batuz. Kantu lau berri horrek mendeetan zehar markatu zituen zeremonia katolikoak, eta Erdi Aroko eta Errenazimenduko polifonia garaiko hainbat konpositoreren abiapuntua izan zen, eta berriro ere berpiztu zen Trentoko Kontzilioan XVI. mendean, eta azkenik, pixkanaka-pixkanaka alboratzen hasi ziren Vaticanoko II. kontziliotik aurrera. Hala eta guztiz ere, mezen itxura goitik behera aldatu zuen (ez ditut aipatuko ziurrenik oso positiboak izan ziren erlijio efektuak; musika emaitzari dagokionez, konpara itzazue, adibidez, antifona gregoriar bat eta Alabaré, alabaré eta orduan hitz egingo dugu).

Bestalde, gaur gaueko programako bi obra zoragarrietako musika, egiaz, sakonki markatzen du erlijioak. Baina ez dira obra liturgikoak. Autoreak —Anton Bruckner eta Olivier Messiaen— elizako organistak izan arren eta, horrenbestez, bizi osoan zehar zeremonian aktiboki parte hartu zuten arren (Messiaen 61 urte luzez Parisko Hirutasun Guztiz Santuko organista izan zen), gaurkoan aurkeztu dizkiguten obrak ez zituzten sortu erlijio ekimen batean interpretatzeko, baizik eta kontzertu areto batean. Hala eta guztiz ere, bien uste sendoek musikari gisa egin zuten lan guztia blaitu zuten, eta biek ere beraien obra Sortzailea goratzeko modu gisa sortu zuten. Biek ere soinuaren eta erlijioaren arteko hurbiltasuna sentitu eta beren partituretan ustiatu zuten, eta ohar hauen izenburuan jaso dudan salmo egilearen deiak erakarri zituen: goratu ezazue Jauna soka eta organoarekin. 150. salmoari dagokio: salmoen multzoak jada erakusten duen arren musikaren eta erlijioaren arteko lotura oso antzinakoa dela, hau bereziki, Jaunari soinu bitarteko guztiak erabiliz abesteko aholkua da. Dei horren oihartzunak esplizituki agertzen dira Messiaenen obran.

Berarekin hasiko gara, programan lehendabizi agertzen baita, nahiz eta kronologikoki ondorengoa izan. Olivier Messiaen 1908an jaio zen. Bere aita ingeles irakaslea zen eta Shakespeare frantsesera itzuli zuen, eta bere ama Cécile Sauvage olerkaria zen; ama mezara joan ez arren (horrek asko atsekabetu zuen bere senarraren familia), erraz suposatu daiteke amaren poesia sentsibilitateak bortizki eragin zuela Olivier gazteak bere fede sakona garatzeko moduan. Egiaz, ia-ia bere obra guztia jainkotiarrari lotu zion musikaria izanik, aurkezteko modua beti ukitzen zuten sen poetiko zoragarri batek eta ekialdeko erlijioak —bereziki hinduak— sakonki ikastera eraman zuten askatasun eta malgutasunak; mistizismo sentsazioa bere musikaz jabetzen da, askotariko kultuen arteko bereizketaz eta bere-berea zen natura kontenplazio iturri jainkotiar gisa ikusteaz haratago. Bereziki, oso ezaguna da ornitologia maitalea zela, eta Frantziako eta mundu zabaleko txorien kantuak xehatuta ezagutzen zituenez, bere musikaren ezinbesteko parte bihurtu ziren, une jakin batetik aurrerako bere obra garrantzitsu ia-ia guztietan eta beste zenbaitetan modu tematikoan ikus daitekeen bezala, hala-nola, Txorien katalogoa izeneko pianorako soinu olerkietan. Aurreko guztitik haratago, bere obra handi askoren oinarria natura ikuspegi jainkotiar horretatik kontenplatzea da: adibidez, Des canyons aux étoiles, arroiletatik izarretara, Utahko Bryce Canyon-eko paisaian inspiratutakoa, edo bere musika testamentua, Asisko San Frantzisko opera ikaragarria.

Horrekin guztiarekin, zalantzarik gabe, Messiaen XX. mendeko musikaren sortzaile azpimarragarrienetakoa da (eta, gainera, musika pedagogo ezin hobea, besteak beste Pierre Boulez maisu handia ikasle izan zuelarik). Bere erlijio ikuspegia eta sormen zoragarria bateratzen jakin zuen; nahiz eta bakarrik laburki abangoardia erradikalena esploratu zuen, bere obra bat Balio eta intentsitateen moduak, erabakigarria izan zen ondoren serialismo integrala garatu zutenentzat, Bigarren Mundu Gerraren ondorengo garaiko joera nagusia, alegia. Hala eta guztiz ere, bere ekarpen garrantzitsuenen oinarria beste bat da: bere musika sistema propioa, alde batetik, mugatutako transposizio moduak izeneko eskala sistema batean oinarritua, eta beste alde batetik, antzinako Greziako musika eta musika hindua ikastetik sortutako erritmoaren erabilera, non aipatzekoak diren erritmo ez erretrogradableak, hau da, palindromikoak edo kapikuak. Kontu oso teknikoak dira, baina musikan hainbatetan gertatzen den bezala, ez da beharrezkoa alderdi horiek azaltzea jakiteko konpositore batek, Messiaenek bezala, nortasun propio oso argia duela. Elementu horietaz guztietaz haratago, soinuaren kolorearekiko sentsibilitate bereziak bere musika modu nahastezinean ezaugarritzen du (sinestesia zuen, hau da, zenbait pertsonek eta artista ospetsuk loturak ezartzeko duten ezaugarri propioa, kasu honetan, soinuen eta koloreen artean). Bereziki bere obra nabarmenetako batzuk entzutea gomendatzen dizuet, XX. mendeko musika markatu dutenak: adibidez, Munduaren amaierarako kuartetoa (gerran zehar alemaniarren preso esparru batean gatibu izan zutenean idatzi eta kideekin batera estreinatua) edo Turangalila Sinfonia ikaragarria, maitasun jainkotiarraren ahalmenarekiko sentitzen zuen estasi sentimenduaren adierazpen zoragarria. Messiaen pixka bat ezagutzen duzuenean, bere obra guztiak atzemango dituzue.

Gaur gauen entzungo duguna, Igokundea, lehenengoetako bat da. 1933an idatzi zuen, bakarrik 25 urte zituela, Hirutasun Guztiz Santuko organista izendatu berri zutela. Bere musikaren zenbait ezaugarri oraindik ere ez ditu guztiz adierazten (adibidez, oraindik ez ditugu entzuten txorien kantuak), baina jada nahastezina da bere hizkuntzarengatik (lehen aipatu ditugun moduak jada aplikatzen ditu, baina ez oso esplizituki). Emaitzarekin, liluratuta sentituko gara bere soinu distiratsuarekin eta misteriotsua, baina aldi berean, hurbilekoa den bere munduarekin, zeinak musikari gazteak bere obraren gaia esploratzen zuenean sentitzen zuen lilura erlijio sentimendua gogorarazten duen: Kristoren zeruetarako Igokundea. Une batzuen solemnitatea, beste batzuen mistizismoa….loria eta laudoriozko oihuak agertzen dira Lau meditazio sinfonikoetan, zeintzuk autoreak berak organoarentzat berehala transkribatu zituen arrakasta handiz (hirugarrena ezabatu zuen, ez baitzen organorako oso egokia, eta pieza berri batekin ordezkatu zuen).

Lau piezak Igokundearen misterioarekin lotutako hausnarketak dira, eta askotariko koloreen bidez bere ikuspegiak transmititzeko, orkestra familia ezberdinak dira protagonistak. Lehenengo partearen izenburua Kristoren Maiestatea bere Aitari loria eskatzen da, eta metalen armonia garbietan entzuten da, hondoan zurez lagunduta. Messiaenek, berea den oso keinu propioan, garapen tematikoa ekidin eta motibo geldo eta solemne anitz baten errepikapenarekin ordezkatzen du meditazio isiluneekin txandakatuta; horrek kontenplazio sentsazioa sortzen du, ematen baitu denbora geratu egin dela. Musikan kontrapunturik edo noranzko markaturik ez izateak instrumentuen distiratik eta sekzioak ixten dituzten akorde izugarri argitsuetatik datorren handitasun lasaiaren inpresioa sortzen du.

Bigarren meditazioan, Zerua desiratzen duen arima baten aleluia lasaiak, indar handia du haize egur familiak, bereziki, sokek lagunduak. Inguru melodikoak antzinako kantu lauan oinarrituta daude eta bere malgutasuna eta apaindura erreproduzitzen dituzte. Sekzio guztiak batera kantatzen duen pasarteak, bereziki oboe eta txirulek ikuspen mistiko baten inguruan biraka dabiltzan melisma apaingarriak txirikordatzen dituzten beste pasarteekin tartekatzen dira. Armoniak ia-ia estatikoa dirudi trilloen inguruan, bukaera bikainera iritsi arte.

Hirugarren mugimendua pixka bat ezberdina da, eta Messiaenen obraren aditu batzuen ustez, bere gaztetasuna eta oraindik ere bere hizkuntza propioa bilatzen ari zela erakusten du. Aleluia tronpetan, aleluia zinbaloan (izenburu horrek aurretik aipatu ditugun salmoak oroitarazten ditu) mugimenduak ia-ia dantza kutsua du, ziurrenik Errenazimenduko antzinako erritmo frantsesetan oinarrituta; horrek erakusten du konpositorean eragina zuela Debussyren musikak, zein askotan hurbildu baitzen antzinako dantza horietara, oso modu lirainean baita ere. Hemen nabaritzen da obraren beste mugimenduek ez duten garapen eta aurrerapen nozioa. Azken sekzioan ere badago kontrapuntuko une arin bat. Era berean, sumatzen dugu orkestra koloreak azkarrago txandakatzen direla eta bat ez dela gailentzen bestearen aurrean, eta horrek mugimendua eta arintasuna ematen ditu. Sinfonia bat entzuten ariko bagina, scherzo-aren lekua izango litzateke. Hala ere, are bitxiagoa da Messiaenen pieza bat izanik.

Obra bukatzeko, eta aleluia lasai eta jostagarrien ondoren, Kristoren figurara itzuliko gara: Kristoren otoitza bere Aitarengana igoz. Eta berriro ere denbora geratuko da eta airea mistizismoz beteko da, kasu honetan, soken bibrazioari esker. Goranzko gaia (logikoa denez) argitasun ikaragarriko armonietan hedatzen da; geldo eta handiki. Obraren bukaerak zeruaren bake amaigabera eramaten gaitu; betierekoaren ikuspegia da, miresten eta liluratzen gaituena.

Baliteke Messiaenek bere bidea oso-osorik aurkitu ez izana, baina talentu ikaragarria eta nahastezina agerian uzten ditu. Goza ezazue meditazioen sakontasunaz, eta erlijioaren misterioaren ikuspegi liluragarri eta dotoreaz.

Eta orain zerutik lurreraino jaitsiko gara, Anton Bruckner berak Erromantikoa izendatu zuen laugarren sinfoniak kontakizun hurbilekoagoa eskaintzen baitigu: nolabait esplizitua den programa, antzinako Erdi Aroko hiri baten egunsentiko esnatzeaz, landa bizitzaz, ehizaz eta jai herrikoiez hitz egiten duena. Baina ez gaitezen engainatu: Brucknerren fede sakonak —zenbaitetan ustez xaloa baina beti irmoa—, bere musika osoa estaltzen du eta bere gaien handitasunean, beti amaigabera jotzen duten bere garapenen zabaltasunean, melodiak goratzen diren isiltasun sakonetan eta bere soinu gailur indartsuetan ikusten da. Adibidez: lehen mugimenduan, soinu energia guztiek gainezka egiten dutenean, oso zaila da Erdi Aroko zitadela sinplea irudikatzen jarraitzea: metalen koral izugarriak jatorrizko programatik oso urruti daude, eta haraindikorantz igotzen dira arnasa zabal-zabalez. Hortxe atzematen ditugu Bruckner jatorrizkoena eta bere ikuspegi goratuenak.

Sinfonia hori bere lehenengo arrakasta izan zen, Hans Richterrek 1881ean estreinatu zuenean, autorea probintziako musikari nahikoa iluna zenean, eta Vienako zaleek mespretxuz begiratzen ziotenean; ez zen abila gizarte harremanetan, ez zuen bere buruarengan segurtasunik eta herabea zen, eta horrek ez zion askorik laguntzen. 50 urte inguru zituen obra idatzi zuenean, baina ohiko moduan gertatzen zitzaion bezala, ezin izan zuen aldi bakarrean egin: 1874tik 1888ra berrikuspenak egin zituen, aldaketa handiak eta txikiak, bertsio berriak, eta mugimendu batzuk beste berriago batzuekin ordezkatu zituen. Bere beste sinfonia handi batzuekin gertatu zen bezala, laugarrena interpretatzeko hainbat modu daude, baina ez zaituztet aspertuko piezaren askotariko aldaketen labirintua azalduz. Wikipediara jotzea besterik ez duzue (kontu jakin horietarako ez dago gaizki), eta saiatu orientatzen; bereziki, ingelesezko artikulua oso xehea da. Gutxienez Brucknerrek 1874 eta 1890 artean berritu zituen zazpi bertsio oso daude. Azken bi mugimenduak aldatu zituen gehien, eta zenbaitetan, oso-osorik ordezkatu zituen. Horregatik, laugarrena, autorearen sinfonia oso arazotsuen sinfonien artean arazotsuena da. Baina ados gaude, behin aipatuta, gai honek erabat ihes egiten die ohar hauen asmo eta aukerei. Ezin ditugu emulatu Brucknerren dozenaka adituak eta zuzendari handiak, zeintzuek hamarkadetan zehar lan mardula egin duten Brucknerrek berak definitu ezin izan zuen behin betiko bertsioa ezartzen saiatzen. Beraz, editore eta programatzaileen aukeran fidatu behar dugu, ikus ditzagun enpatiaz konpositore arranditsuaren zorigaitzak, bere lana behin eta berriz birplanteatuz perfekzionatzeko gogo nekaezin eta segur aski itogarri horrekin, eta gero, ahaztu dezagun hori guztia, bertsioa edozein izanda ere, zoragarria den musikaz gozatzeko.

Autorearen katalogotik ezagunena den sinfonia da. Bereziki zazpigarrena, zortzigarrena eta bederatzigarrena diren katedral handiei aurre egin eta beraien itzelezko distiran gozatu baino lehen, oso ideia ona da obra erromantiko horretatik igarotzea, Linz musikariaren hizkuntzara ohituak ez gauden horientzako atseginagoa, baina aldi berean, jada bere-berea, eta osotasun unez betea. Bizi izan dudalako diotsuet: sinfonia honek jada liluratu egiten ninduen orain dela urte asko, ondorengoak aprobetxatzeko gai ez nintzenean oraindik ere. Gaur egun, beraiekiko dudan esperientzia aldatu da (beharbada nagusiagoa naizelako), eta urrutira joan gabe, joan den denboraldian bereziki hunkitu nintzen gure orkestrak eskaini zigun bederatzigarrenarekin, baina laugarrena oraindik ere bereziki maite dut.

Erromantikoa ezizena Brucknerrek jarri zion bere obra Wagnerren korronteari lotzeko (Richard Wagner oso estimatua zuen), urte horietan gori-gorian zegoena. Aipatzen duen erromantizismoaren kontzeptu hori Lohengrin, Tristan eta Isolda edo Tannhäuserren zaldun ametsetan aurki dezakegu adibidez, idealizatutako Erdi Arorako itzulerarekin eta Arturoren kondairei lotutako gorespen balioekin. Wagnerren hizkuntzak ere Brucknerren hizkuntzaren soinuan eragiten du nabarmenki, eta arteak fusionatzearen ideiak ere kontzeptuan sartzen dira.

Hala, obraren lehenengo ideia Erdi Aroko bizitzako gertakariak deskribatzen dituen poesia programari lotuta dago. Tronpen lehenengo deiak udaletxeko dorretik egiten zuten egunsentiko deia deskribatzen du, eta ondoren, herritarrak pixkanaka martxan hasten dira. Bigarren mugimenduan, “otoitza, abestia eta serenata” identifikatzen dira (autorearen beraren idazkien arabera). Eta hirugarrenean, egoera oso tipikoa dugu, ehizarena, tronpetan eta hirukote batean oinarrituta, non biraderadun organo bat entzuten den basoan atseden hartzen ari garela dirudien bitartean. Laugarren mugimenduan, autoreak sinfoniaren berrikuspenetan izandako gorabeheren ondorioz, jada ez dakigu oso argi zein zen deskribatu nahi izan zuen irudia: jai herrikoi bat, azkenean desagertu egin zena.

Zer nahi duzue nik esatea? Uste dut obra programa zorrozki hartuta —gainerakoan, xehetasun gutxi dituena— jarraitzen saiatzea musikaren esperientzia nabarmenki mugatzea izango litzatekeela. Brucknerrek jarraibide horiek betez prestatu baldin bazuen, oso azkar ihes egin behar izan zion eskuetatik. Piezaren handitasunak izkina guztietatik barreiatzen ditu iradokizun sinple horiek. Musikariaren nortasuna —bere kanpoko itxura eta gizarte irudia baino askoz ere gorago zegoena— bere adierazpen ahalmen osoan agertzen da eta, noski, orrialde hauei jarraikiz, une oro agertzen den munduaren ikuspegi sakratuari lotzen zaio, eta esplizituko erlijiosoak diren obrei baita ere, bederatzigarren sinfonia adibidez, aurretik aipatu duguna eta Jainko onari eskainia.

Horrenbestez, nire gomendioa (aukera duzue nahi duzuena egiteko, noski, baina honaino iritsita…) hauxe da: programazioaren istorioa albo batera utzi eta joan zaitezte soinu gailurretara, mendigune alpetarrak bailiran, organista xumeak, bere talentu handiari esker itxuraldatua, horraino goratuko baikaitu.

Hasiera ezin bereizgarriagoa da: sokaren tremolo mehe bat, tronparen gai famatua argitzen duena: gora eta behera doan bostuna. Periodo luze batean, gutxieneko gai hori hazi egiten da lehen une goreneraino (eta hasieran gaude oraindik), bigarren ideia aurkezteko: ohiko Bucknerren erritmoaren ondorengo jaitsiera (bi beltz eta hirukotxo bat). Gero Gesangperiode (kantuaren periodoa) delakoa agertzen da, beti da erakusketaren bigarren sekzioa autorearen sonata formaren interpretazioan, eta gai lasai eta arinago bat erakusten du, eta hirugarren erakusketa sekzioa berriz ere soinuduna eta boteretsua da. Baina garapenean agertuko dira gailurrik altuenak, lehen aipatu ditugunak obraren helburu garrantzitsuen adibide gisa. Birrerakusketak hasierara eramango gaitu eta argi utziko digu beste behin ere Bruckner azken koska izan zela XIX. mendeko sinfonismo germaniar guztia egituratzen duen sonata formaren garapenean, eta garapeneko maila gorenera eraman zuen; hortik haratago, bakarrik imitazioa edo haustura zegoen.

Bigarren mugimendua, egiaz, otoitz bat da, baina sakontasun bikainekoa. Lehenengo gaiaren arintasuna zentzuz kargatzen hasten da sekzio kontenplatiboagoen eta aktiboagoak diren beste batzuen bitartez. Beethovenen adagioen unerik onenak, natura jainkotuaren ikuspegi erromantikoa, antzinako abesbatza alemaniarrak… gogoeta zabal, motel, baina bizi honetan entzuten dira, bere erdigunetik haratago gailurrera iristen dena.

Hirugarren aldia egokitzen zaio hobekien programaren ikuspegiari: egiaz, tronpen ehizaren gaia oso bereizgarria da. Scherzoak bata bestearen atzetik elektrizatuko gaitu, eta erlaxatu egingo da hirukote zentralean melodia baketsu bati esker; biraderadun organo baten melodia imitatzen saiatzen da, Linzeko organo jotzaileek kontserbatorioan urte batzuetan ikasi omen zutelako.

Arnasa hartzeko une labur bat da, finalera iristeko. Jada ez da inondik inora atzematen jatorrian Brucknerrek irudikatu zuen jai herrikoia. Hogei minutuan soinu tentsioa ikaragarria da; musikak kontenplazio pasarteetatik tuttis ahaltsuenetara eramaten gaitu Brucknerren ohiko patxadarekin, zeinak pixkanaka orkestra testurak arintzen edo miresten dituen, erregistroak bere organo sinfonikotik sartuz edo ateraz bezala. Wagnerren kutsu argia duten gai gogoangarri eta sutsuek beren gaitasun guztiak garatzen dituzte, eta interpreteen erresistentzia ikaragarria izan behar da.

Ikusleentzat ere programa zorrotza da: arreta eskatuko digu: entzumen aktiboa, eta autoreen sormenari jarraitzeko prest egotea, deituak sentitu ziren espirituaren leku urrunetaraino iristeko. Baina esfortzu hori egiteko prest bagaude, asko jasoko dugu bueltan: bi esperientzia bikain, bi bidaia handi betierekoaren sena zuten musikarien gidaritzapean. Itzal daitezela argiak eta prestatu gaitezen izarrez betetako gangatik haratago entzuteko: überm Sternenzelt…

Iñaki Moreno Navarro

Ludovic Morlot.

Sopranoa

Ludovic Morlotek agertoki gainean duen kemenak, dotoreziak eta bizitasunak mundu osoko publikoaren eta orkestren maitasuna eman dizkiote, Berlingo Filarmonikarena edo Bostongo Orkestra Sinfonikarena, besteak beste. Bartzelonako Orkestra Sinfonikoko musika zuzendaria da 2021eko irailetik aurrera eta, aldi berean, Seattle Symphonyko zuzendari emeritua da (2011-2019 artean Musika Zuzendaria izan zen bertan), eta BBC Philharmonic Orchestrako artista elkartua ere bada 2019tik. Txinako Gazte Orkestra Nazionalaren zuzendari artistikoa eta sortzaileetako bat izan zen 2017tik 2021era, eta 2017an Carnegie Hallen eta Txinan eskaini zituzten inaugurazio kontzertuak zuzendu zituen, eta 2019an bira bat egin zuen beraiekin Europan zehar. La Monnaieren zuzendari nagusia izan zen 2012tik 2014ra, eta ekoizpen berriak zuzendu zituen Bruselan Aixeko Pazko Jaialdian – La Clemenza di Tito, Jenufa eta Pelléas et Mélisande barne.

Denboraldi honetan, Morlotek Bartzelonako Orkestra Sinfonikoa Elbphilharmoniera eta Stocholmeko Royal Concert Hallera eramango du. Elkarrekin grabatuko dituzte Ravelen orkestra lan guztiak Morlotek beste batzuekin batera editatutako edizio berri batean, konpositorearen jaiotzaren 150. urteurrena dela-eta, 2025ean. Bere 2023-2024ko emanaldi azpimarragarrienak dira, besteak beste, hauek: Strasbourg Philharmonic Joyce di Donatorekin; Betsy Jolasen obra berri baten estreinaldia Ipar Ameriketan San Franciscorekin; Bent Sorensenen Pasioa San Mateoren arabera Danish Nationalekin; John Luther Adamsen Bezperak City of Birmingham Symphony-rekin; eta Lowell Liebermannen eta Saint-Saensen organorako kontzertuak Oregon Bach Festivalekin. Denboraldi honetan, Rheingolden eszeneratutako ekoizpen bat zuzentzen ari da baita ere Seattle Operan, Die Walküren eta Samson et Dalilaren kontzertu bertsio arrakastatsuen ondoren.

Morlot gonbidatu gisa aritu da aurretik honako orkestrekin baita ere: Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw, Czech Philharmonic, Dresden Staatskapelle, London Philharmonic eta Budapest Festival, baita Ipar Amerikako orkestra nagusienetako askorekin ere, bereziki New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, Chicago, eta Philadelphia Symphony orkestrekin. Morlotek lotura berezia du Bostonekin, Seiji Ozawa bekaren zuzendaria izan baitzen Tanglewooden, eta ondoren, Boston Symphonyren zuzendari laguntzaile izendatu zuten. Ordutik aurrera, orkestra zuzendu du abonamendu kontzertuetan Tanglewooden, eta Ameriketako Estatu Batuetako mendebaldeko kostaldeko bira batean. Hainbatetan aritu da baita ere Asian eta Australasian, bereziki Seoul Philharmonic, Yomiuri Nippon Symphony eta Melbourne Symphony orkestrekin. BBCren Proms, Wien Modern, Edinburgo, Aspen eta Grant Parkeko jaialdietan lan egin du baita ere.

Morlot Seattlen titular izan zenean oso garrantzitsua izan zen orkestraren musika ibilbidea, eta denborali bakoitzean zenbait astez bertara joaten da oraindik ere. Programazio berritzaileak errepertorioa eta enkarguak aukeratzeaz gain, antzerkiak eta kontzertu aretoko espazio tradizionaletik kanpoko emanaldiak ere hartu zituen. Proiektu horietako batzuengatik —besteak beste, John Luther Adamsen Become Ocean, James Ehnesek interpretatutako Aaron Jay Kernisen Biolinerako Kontzertua eta Dutilleuxen musikaren esplorazio bat— bost Grammy sari jaso ditu orkestrak, baita Gramophonek emandako 2018ko Orkestra Onenaren saria ere. Morlotek 19 grabaketa argitaratu ditu 2014an sortu zen Seattle Symphony Media ekoiztetxearekin.

Lehendabizi biolina eta gero orkestra zuzendaritza ikasi zituen Pierre Monteux Schoolen (AEB) Charles Bruck eta Michael Jinborekin. Ondoren, Londresko Royal Academyn eta Royal Collegen ikasi zuen, eta orkestra zuzendaritzako Norman del Mar beka eman zioten. Ludovic irakasle atxikia da Seattlego University of Washington School of Musicen, eta artista gonbidatua Los Angelesko Colburn Schoolen. Leedseko Pianoko Nazioarteko Lehiaketako epaimahaikide izan zen 2021ean eta 2014an Royal Academy of Musiceko kide izendatu zuten musikari egindako ekarpen zoragarriarengatik.