Egun handietan bezala, arropa dotoreak jantziko ditugu interes handiko kontzertu batekin denboraldia agurtzeko. Lehendabizi gonbidatu berezia: Masaaki Suzuki zuzendariak orain dela urte batzuk harritu egin gintuen erakutsi zigunean mendebaldeko musikaren patriarketako bat, Johann Sebastian Bach, hain unibertsala dela, ezen bikaintasun berberarekin interpretatua izan daitekeela Tokion zein Leipzigen. Suzukik Bach Collegium Japan sortu zuen 1990ean, eta ia-ia hogei urtez Bachen kantata erlijiosoen ziklo osoaren grabaketak egin zituen musika historizismoaren arau zorrotzak betez, eta aldi berean, adierazkortasun zoragarriarekin. Ohore handia izango da maisua gure orkestraren aurrean ikustea sekulako programa zuzentzen, eta horixe da hain zuzen ere gaurko saioa hain berezia egiten duen bigarren arrazoia.

Hiru obren gai komuna ezin boteretsuagoa da hainbat modutan, hirurek ere misterio izugarriaz hitz egiten baitigute: heriotzaz. Ez dugu ezer berririk esaten aipatzen dugunean heriotzak, bere kontrako alderdiarekin, maitasunarekin, soinu artearen jatorrietatik musika itzelaren korrontea sortu duela.

Konpositoreentzat heriotzari buruz hausnartzea inspiraziorik ederrenaren iturria izan da, bai askotariko erlijioen ikuspegietatik, bai eta konpromiso humanistatik ere. Eta musika maitaleok obra handi horietan guztietan musikaren boterearen adierazpen konparaezinetako batzuk aurkitzen ditugu: musika boteretsua da meditatzeko, kontsolatzeko, larritasunetarako, argitasun eta iluntasunerako… azken finean, norberaren eta maite ditugunen bukaerarekiko kontzientziak gure izpirituan sortzen dituen sentimendu eta pentsamendu guztietarako boteretsua da.

Programaren hiru piezetan inspirazio modu horien lagin argitsuak aurkituko ditugu. Bi aldi klasikokoak dira: Haydn eta Mozart garai horretako bi gailurrak dira. Hala eta guztiz ere, batak zein besteak kasu honetan, klasizismoaren muga kanonikoak gainditzen dituzte. Bestalde, Suzuki maisuak Toru Takemitsu bere herrikidearen obra oso interesgarria ekarriko digu; azken hori XX. mendeko japoniar konpositore arrakastatsuena da.

Saioa Joseph Haydnren 44. Sinfoniarekin hasiko da, goibela. Egiaz, gaur entzungo ditugun musiketatik alaiena da, eta izen hori du ustez egileak nahi zuelako hirugarren mugimendua bere hiletan interpretatua izatea. Ustez esan dut, ez baita ziurra; Rohrauko maisuak sortu zituen ehun eta lau sinfonia gehienek goitizenak dituzte, eta beraz, normala da bateren bat hain sinesgarria ez izatea. Edonola ere, Haydnek 40 urte baino gutxiago zituen sinfonia idatzi zuenean, eta beraz, beharbada (hala izatea espero dugu) oraindik ez zen egongo bere heriotzan pentsatzen; hala balitz ere, posible da nahi hori ahaztu izana, berrogeita zortzi urte gehiago bizi izan baitzen eta beste hirurogei sinfonia idatzi baitzituen; ez da gauza makala. Kontua da adagioa ez zela entzun bere hiletan.

Hala eta guztiz ere, programan sinfonia hau egotea guztiz egokia da, alde batetik, mugimenduaren lasaitasun eta transzendentziarekin hil osteko omenaldirako bikaina izango litzatekeelako. Gainera, lehenengoak eta laugarrenak dramatismo izugarria dute, eta garai horretako soinuan ohikoa zen bakarrik ederra eta orekatua den horren gainetik jartzen dute obra.

Sinfonia 1771n idatzi zen. Garai horretan Haydnek hasita zuen Esterhazy familiari egindako zerbitzu luzea. Eta urte horietako bere hainbat arrebek egin bezala, Sturm und Drang arte eta kultura mugimenduan jardun zuen, garai hartako giro intelektuala astintzen zuena. Itzulpena Ekaitza eta bulkada izango litzateke; Friedrich Maximilian Klingerren antzezlan baten izenburua da, eta zenbait artista eta pentsalarik estilo atseginaren lasaitasun eta armonia neoklasikoan nolabaiteko sentimendu karga eta intentsitatea sartzeko zuten grina da. Lessing, Klopstock, Goethe eta Schiller gazteak, Herder (azken horrek, gainera, mugimenduan alemaniar herriaren hizkuntza eta nortasunaren berezitasuna aldarrikatzeko alderdi bat sartu zuen) eta beste hainbat, joera horrekin lotzen diren izenak dira.

Musikaren arloan, Haydn eta Mozartek, garai hartako beste sortzaile batzuekin batera, zenbait konposizioetan autore horien postulatuekiko interesa erakutsi zuten. Emaitza horrelako obrak dira, garai horretan ohikoa ez zen bezala minorrean idatzitakoak eta dinamismo oso boteretsuak astinduak. Aurreko guztia etorkizuneko sentimendu erromantikoaren aurrerapen zeinua izan arren, oraindik goiz da termino hori aplikatzeko Sturm und Drang musikari, bere zorroztasun formal klasikoa mantentzen baitu eta oraindik neurritsua baita, eta horregatik ez da unea iritsi etorkizuneko adierazpen erromantikoaren indarretan askatzeko.

Bestalde, obra honetan beste protagonista bat dago, kontrapuntua. Haydn bikaintasunez prestatuta zegoenez (harrigarria da horrelako musikari batentzat, bere heziketa ezin izan baitzen oso sistematikoa izan), tresna hori erabili ahal izan zuen Bachek hainbatetan egin zuen bezala, hau da, ez bakarrik trebetasun tekniko gisa, baizik eta horretaz gain, adierazpen modu oso indartsua bailitzan. Horri esker, asaldura eta konplexutasun sentsazioa handitzen da, guztiak ere indar erritmiko handikoak baitira, eta hitzaldiak norabidea galduko duenarekin mehatxatzen dute (badakigun harren Haydni ez zaiola horrelakorik gertatuko). Horretaz gozatuko dugu, lehen esan dugun bezala, sinfoniaren lehen eta azken mugimenduetan. Horiek ere zalapartatsuak, kontrastagarriak, errepikatzen diren nota azkarretan markatutako erritmoekin gurutzatuak, isiluneek etenak edo sinkopekin behartuak dira; harmonia ilunekin edo kromatismo latzez koloreztatuak. Hori bai: generoan propioa den sonatan bikain egituratuak eta maisuaren corpus sinfonikoak oinarrituak daude, zeinaren alternantzia tematikoak atsedenaldi batzuentzat lekua uzten duen.

Tarteko mugimenduei dagokienez, lehenengo sorpresa da ordena alderantzizkoa dela: lehendabizi minuetoa eta gero adagioa. Lehenengoan ere Haydnen jakintza kontrapuntistikoa nabaritzen da, eta zortzigarreneko kanona bailitzan garatzen da soka zorrotz eta larrien artean, baina horien zorroztasunak ez dio enbarazurik egiten gorte dantzaren berezko arintasunari.

Sinfoniaren legenda goibela sortu zuen mugimendu geldoa, nire ustez, obraren muina eta zatirik ederrena da. Muturreko mugimenduen asalduran ikus ditzakegun erromantizismoaren aurrerapenak orekaren zentzu klasikoarekin konpentsatzen badira, hemen kontrako zerbait gertatzen da; musikaren lasaitasun zoragarria sakontasunez betetzen da, bereziki une batzuetan, eta badirudi hemen han baino gehiago aurkitzen ditugula etorkizuneko izpiritu erromantikoa izango den horren aztarnak; hainbeste, non adagio hau entzutean ezin hobeto ulertzen baitugu Beethoven gazteak Haydnekin izan zuen zorra; azken hori, sinfonia hau estreinatzen ari zela, oraindik ere lasai asko zegoen Bonneko bere sehaskan lotan (Beethovenek noizbait zerbait lasaia egin bazuen, bederen).

Gozatu itzazue bere-berea den melodia nagusi eleganteak haizeek daramaten hats zabaleko gaia irekitzen duten uneak (protagonista oboea eta laguntzailea tronpa direlarik), sinpleak bezainbesteko sakonak, armonia igotzen eta soinu espazioa irekitzen dutenak eta hasperen sakona egitera gonbidatzen gaituztenak. Artista ikaragarrien inspirazioarekin bakarrik lortu daitezkeen keinu sinple eta eraginkorrak.

Hain goibela ez den Haydnen obraz disfrutatu eta gero, orain bai, heriotzari buruzko benetako hausnarketa egiten duen lurraldera iritsiko gara. Bi réquiem ditugu zain. Biak ere beren autoreen obra handiak dira, eta hilezkortasunaren aurrean jartzen gaituzte intentsitate bereziarekin, baina bata liturgia katolikoaren tradizio luzetik dator, eta besteak, nahiz eta izen bera izan, ez du erlijioarekiko lotura hori, eta gainera, oso kultura urrunetik dator.

Halaxe da, tradizio kristauan hildakoen elizkizunak izendatzeko erabiltzen dugun Requiem hitza hiletetan esaten den lehenengoa da: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis: Emaiezu, Jauna, betirako atsedena, eta betirako argiak argitu ditzala. Requiem, beraz, atsedena da (akusatiboan). Liturgia hori Erdi Arotik dator, ohiko mezarena bezala, eta azkenik, Gregorio I Magno Santuaren pilaketa eta antolaketa lanetik, Aita Santua izan zena 590etik 604ra. Hala, Mozarten Requiema halaxe da zehazki, Berlioz, Verdi, Fauré, Cherubini edo Brittenenak bezala, osorik edo zatika, testu tradizionalei jarraitzen dietelako. Bitartean, Takemitsu edo Brahmsenak izen hori erabiltzen dute adierazteko hildakoen omenezko obrak direla, baina ez dute testu liturgiko katolikoa hartzen eta ez da requiem hitza aipatzen.

Egiaz, Toru Takemitsurena instrumentala da oso-osorik (beraz, ez du testurik), eta ez dago erlijio bati lotuta, baizik eta maite dugun norbait hiltzen denean sentitzen dugun bulkada unibertsalari erantzuten dio, kasu honetan bere lagun eta mentoreaz ari gara, Fumio Hayasaka konpositore zinematografikoaz.

Toru Takemitsu 1930ean jaio zen Bigarren Mundu Gerraren aurreko Japonian, eta beraz, nerabezaroan gatazkaren, porrotaren eta enperadorearen jainkotasunaren inguruan sortutako mundu oso baten gainbeheraren trauma bizi behar izan zuen. Hazten zihoan heinean, betirakoa zirudien horren bukaerari aurre egin zion, eta aldi berean, beste errealitate batekin kontaktuan jarri zen okupazio indar estatubatuarrek irratitik egiten zituzten emankizunen bidez, eta bereziki mendebaldeko musikarekin. Asko gustatu zitzaion, eta musikari gisa jaso zuen prestakuntza markatu zuen, hein handi batean autodidakta izan zen prestakuntza. Hala, hurrengo urteetan zehar, konpositore gazteak garai hartako abangoardiaren musika esperimentalean esperientzia eskuratu zuen, bereziki musika elektronikoa landuz.

Mendebaldean kasualitatez ezagutu zuten, hain zuzen ere 1957an estreinatu zen bere Requiemarekin lotuta. Urtebete geroago, Igor Stravinsky Japoniara joan zen, eta hasieran aurreikusita ez izan arren, obra entzun zuen, eta txundituta geratu zen 7 minutu baino zertxobait gehiagoan aurrera egiten zuen tentsio sostengatuarekin. Maisu zaharraren garrak Takemitsuri mendebaldeko ateak ireki zizkion; enkargu batzuk egin zizkioten, eta bere musika Japoniatik haratago entzuten eta grabatzen hasi zen. Aurrerago zinemarako musika ere sortu zuen eta mendebaldeko zaleentzat musika japoniarraren irudi nahikoa erosoa bilakatu zen: exotikoa baina ez gehiegi, bere estiloa Europa eta Amerikako musikarekin lotuta sortu baitzen; abangoardiakoa baina ez gehiegi, tonalarekiko hurbila zen lengoaia mantentzen zuelako eta tinbre sentsibilitate zoragarria zuelako, eta horregatik, soinu paisaia ederrak eta limurtzaileak sortzen baitzituen.

Bitxia bada ere, nazioartean geroz eta ospetsuagoa bihurtzen ari zen heinean, Takemitsu pixkanaka bere jatorriekiko harremana berreskuratzen hasi zen, eta Japoniako soinu tradizionalekin sortzen zuen lan nagusia: xehetasuna arretaz lantzea, naturako aldaketa txikiak gozamenez behatzea, melankolia leuna edertasunarekiko mirespenaz eta denbora igarotzeagatiko nostalgiaz zipriztindua… Japoniako artearekiko zentzuaren gakoak bizitzako azken hamarkadetan sortu zituen piezetan daude, 1996an goizegi hil aurretik, bereziki formatu txikiko musikan, abestietan eta ganbera obretan. Aurreko guztiarengatik musika zaindua eta sentikorra sortu zuen.

Baina Requiemera itzulita, lengoaia are mendebalekoagoa da, kanpoko forman bederen. Hari orkestrarako idatzitako pieza laburra da, eta bere soinu giroak konpositorearen zenbait influentzia gogorarazi ahal dizkigu, besteak beste Debussy eta Messiaenenak, bereziki soinuaren dentsitatearekin jokatzen duelako, orkestra ehundurekin, eta bere eraldaketarekin, frantziar musikan ohikoa den bezala. Baina aldi berean, nolabaiteko keinu adierazkorrak eta harmonia oso trinko eta disonanteek garai horretan gauzatzen ari ziren esperimentuetan pentsaraztera eramaten gaituzte, adibidez Penderecky edo Ligetiren zenbait obra, pixkanaka aldatzen doazen soinu multzo oso trinkoetan oinarrituta eraikitakoak. Hala eta guztiz ere, Takemitsu ez zen abstrakzio maila hain intentsura iritsi, eta horregatik, bere musikak, tonala izan gabe, oso ezberdinak ez diren erreferentzien barnean mantentzen gaitu. Konbinazio horrekin, bere musika entzutea oso hunkigarria da, eta ulertzen da Stravinskyri gustatu izana tentsioa mantentzeko zuen gaitasuna.

Simetrikoki hiru sekziotan konposatuta dago. Modu lasai eta gogoetatsuan hasten da, eta tarteko zatiak bizitasun handiagoa du eta indartzen joaten da, meditazio oroitarazle eta melankolikoa aiene latzagoa bihurtu arte, baina laster itzultzen da hasierara. Melodia zatiek harien ehundura homofonikoaren gainetik hegan egiten dute; crescendoek eta decrescendoek arnasketa geldo batean edo beharbada hasperen sakonetan pentsarazten dute. Takemitsuk transmititzen digun lagunaren heriotzaren ikuspegia japoniar literaturako topiko bat da, zeina obraren mendebaleko gainazalaren azpian, utziezinezko nortasun gisa antzematen den. Topiko hori, mono no aware, itzultzeko zaila da (bereziki, nik bezala, japoniarra ulertzen ez dugunontzat), baina edertasunaren iheskortasunaren inguruko hausnarketa triste eta sakonki bareari buruzkoa da, nola gauza ederrak igaro egiten diren, eta nola bizia eta heriotza elkarrenak diren. Adierazkortasun sinplearekin, baina humanitate sakonarekin, Toru Takemitsuren Requiemak gure kondizioaz hausnartzera gonbidatzen gaitu.

Eta horrela, prestatuta, iritsiko gara kontzertuaren bigarren zatira, musikaren historiaren ezinbesteko obra bati aurre egiteko; monumentu bat da, ukaezinezko kalitateaz gain, legendaz inguratzen duen maila ikonikoa lortu duena, eta batzuetan itxia den musikazaleen eremu itxitik ateratzera behartzen gaituena: bukatu gabeko (nahiko bukatu gabea, egiaz) Wolfgang Amadeus Mozarten eta Franz Xaver Süssmayr bere dizipuluaren Requiemen Meza. Constanzak, lehenengoaren alargunak, hala eskatuta, dizipuluak lana bukatu zuen ukaezinezko merezimenduarekin: lortu zuen bere lana eta Mozartena bereiziezinak izatea, eta horretarako, azken horrek hil aurretik utzi zizkion jarraibideak bete zituen oso modu fidelean, ezen, ez bagenuke jakingo, zaila izango bailitzateke ezberdintzea azken emaitzaren zein zati dagokion bakoitzari. Edonola ere, asmatzera arriskatuko bagina, ziur jatorrizko autoreari egotziko geniokeela egiaz bukatu ezin izan zuen lanaren zati handi bat.

Ez zaituztet aspertuko musika adituek bakoitzari bere lurzatia esleitzeko berreraiki duten zerrenda xehearekin, Interneten erraz aurkitu dezakezue; argi dagoena zera da, Mozartek egin ohi zuen bezala, obra bere buruan sortu zuela idazten hasi aurretik. Horrela lortu zuen forma koherentea izatea, eta berarentzat lengoaia hautemangarri eta irmoa sortu zuen, eta horrela, Süssmayrrek segurtasunez osatu ahal izan zuen, obraren zati handi bat orkestratu ahal izan zuen maisuak sortutako ahots zatiak babesteko, hasierako musika azken zatirako berreskuratzeko edo josi gabe geratu ziren hariak josteko; aztertu dezagun beharbada ezagunena den Lacrimosa adibidez: kontua izan zen Mozartek bakarrik lehen zortzi konpasak eginda utzi zituela, baina hori bai, hain dira liluragarriak, hain duten indar adierazkorra (progresio kromatiko gorakor larri hori) eta hain dira bereak, bide irekia eta musika ideien hazitokia uzten dutela, nola landu badakien baten esku utziz gero, fruitu zoragarria sor dezaketenak.

Süssmayrren patua oso bitxia da, zeren eta nahikoa anekdotikoak diren obra batzuk gorabehera, berea ez den obra batengatik eta oharkabean igarotzeko zuen gaitasunarengatik gogoratzen baitugu.

Obraren legendari dagokionez, nola sortu zen ez dakigun arren, egiaz ziurrenik autorea izan zen sentitu zuen lehena. 1791ko uztailean, hain gazte zela heriotza eragin zion gaixotasuna sufritzen ari zela, gizon ezezagun baten bisita jaso zuen. Beltzez jantzita zegoen oso-osorik eta hildakoen omenezko meza bat egitea enkargatu zion. Leopoldo, bere aita, gaztea zela hil zen, eta bien arteko harremana zaila izan arren estua izan zen, eta Wolfgangek benetan sufritu zuen; horrez gain, bere gainbehera fisikoa kontuan hartuta, gizon ezezagun ilunari aura misteriotsu mehatxagarria nabaritu zion, eta bere bukaeraren mezulari gisa antzeman zuen. Tristeena zera da, Mozarten sineskeria makabroa izatetik haratago, bost hilabete geroago egia bihurtu zela, urte horretako abenduan, musikariaren bizitza bukatu eta legenda hasi zenean.

Egiaz, gizon kezkagarria Walsegg Kondeak bidali zuen. Gazte aristokrata nahikoa lotsagabea zen, baina hori bai, duela gutxi hil zen bere emaztea asko maite zuen, eta obra bere oroimenez interpretatu nahi zuen konposizio propioa bailitzan. Eta horrela egin zuen lotsarik gabe 1793an, nahiz eta ordurako Mozarti zuzen egotzita eta Süssmayrrek bukatuta egon, are gehiago, benetako autoretzarekin estreinatu zen. Baina ez dezagun kondea gorrotatu: beltzez jantzitako gizonak Mozarti hainbatetan egin zizkion bisitek sortutako kalte psikologikoak ez ziren nahita egindakoak, baizik eta musikariaren aldarte eskasak eragindakoak izan ziren. Azken finean, gizon horrengatik izango ez balitz, gaur egun ez genuke obra zoragarri hau entzuteko aukerarik izango, Mozartek ia ez baitzuen erlijio musikarik konposatu Salzburgo utzi zuenetik. Gainera, kondeak ordaindu zuen obra; Mozart bizirik zegoela aurrerapenak ordaindu zituen eta obra bukatu zenean alargunari ordaindu zizkion gainerako ordainsariak. Kondearen harrokeria barkatu daiteke, pentsatzen badugu nola sentituko ginatekeen gu geu horrelako obra bat geurea dela esanda.

Egiaz, Requiem honen handitasuna ongi babesten dute autorearen azken hilabete horietako beste obra sekulako batzuek: Flauta Magikoa, Clemenza di Tito, Klarineterako kontzertua… Eta pixka bat atzerago joanda, pianorako sinfonien edo kontzertuen azken seriea. Nerabea zela oso heldua zen musikari batentzat, hogeita hamar urteetako lehenengo urteetan bere estiloa gailurrenera iritsi zen. Beti galdetu diezaiokegu geure buruari noraino iritsi ahal izango litzatekeen beste bi edo hiru hamarkada gehiagoan bizi izango balitz, baina zalantzarik gabe, bakarrik hogeita hamabost urte zituela hil zen arren, oso-osorik garatutako sorkuntzak eman zizkigun, honako hau bezalakoa.

Lehen esan dugun bezala, Haydnen sinfoniak bezala, Requiemek musika pentsamendu klasikoaren mugak gainditzen ditu; etorkizuna iragartzen du, eta paradoxikoki, iraganera begira egiten du hori: horrela da, Mozartek hemen hartu zuen estiloa nagusiki obraren zati batzuetan erlijio musikarako erabiltzen zen lengoaia arkaikoarekin bat dator (pixka bat lehenago do minorreko Meza zoragarrian egin zuen bezala), baina lengoaia hori ez du soilik formula gisa erabiltzen, baizik eta ahal adierazkor liluragarria ematen dio, eta atzera begiratuta, Bach eta Haendel ezagunetara, musika berria iritsiko dela aurreratzen du.

Adibiderik onena hasiera da. Introito eta Kyrie antzinako maisuen zorroztasun kontrapuntistikoarekin eginda daude: sarrera instrumentalaren ondoren lehen hitzen gaineko ahotsen sarrera mailakatuak; emakume sopranoaren lehen esku-hartzea te decet hymnus, Deus, in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem hitzen gainean, akonpainamenduaren gaineko nota luzeetan lasai flotatzen ari diren abesbatza bachiarrak gogorarazten dituztenak; eta noski, Kyrieren fuga bikoitz zoragarria, zorroztasun handienaz eraikia eta barroko erako koloraturekin mamitua. Eta hala eta guztiz ere, iraganetik datozen bitarteko horiek guztiek obra adierazkortasun ezezagun batera eramaten dute, aipatu ditugun elementu bat ere ez baita erabiltzen ofizioaren errutina hutsarengatik, baizik eta Mozartentzat adierazkortasun bide zoragarriak ziren: sarrera, abesbatzaren sakontasunetatik datorrena, ahots altuetara hedatzen doa dei gupidagabea bailitzan; fuga bikoitzaren indarra hain da sutsua, ezen arnasarik gabe uzten gaituela azken kadentziaren aurretik etenda geratzen den akorde murriztu horretaraino, hirugarrenik gabeko akorde huts batean bukatuta dagoena, eta horregatik, bereziki gogorra eta latza dena (eta hemen gogoratzen dugu orri batzuk aurrerago antzeko zerbait esan dugula Haydanek musika, eta hala entzuleak, asaldatzeko dinamizazio instrumentu gisa kontrapuntua erabiltzeko duen moduaz). Süssmayrren ideia oso ona izan zen, zati hori berreskuratzea berarekin Requiemaren multzoa bukatzeko. Zalantzarik gabe, musikaren historiaren unerik beldurgarrienetakoa da: oso ezohikoa den kasu bat, non, bikaintasun formala ez den botere adierazkorraren aurkakoa, baizik eta potentzia oso altu batera igotzen laguntzen duen.

Fugato motako eskriturako adibide berriak, beti behetik gorakoak (baxutik sopranora), ez daude obraren beste zatietan: Quam olim Abrahae promisisti Ofertorion edo Hossanna Sanctusen, jada Süssmayrren obra dena oso-osorik. Hitzak abeslari solistei ematen zaizkienean ere, non lengoaia klasikoagoa bihurtzen den eta ez hain zorrotza, antzinako moduko kontrapuntuak presente egoten jarraitzen du: ikusi ezazue, adibidez, nola sartzen diren ahotsak Recordaren bigarrengo disonantzien segidaren bitartez (kasu honetan zazpiduna, gauza berbera dena), kate batean ebazten direnak, bakoitzak hurrengoari bide emanez; hain zuzen ere Pergolesik erabili zuen prozedura bera da minor moduan Stabat Mater bere obra ospetsuaren hasieran. Gainerakoan, sekuentzia hori barrokoaren denboran estandarizatutakoa da (gogoratu dezagun baita ere Monteverdiren Vesproen Duo Seraphim, laburrago baina berdin hasten dena).

Ezinezkoa da obraren une handi guztiak gogoratzea: aipatu dezagun Sequentia (Dies irae) igarotzen duen asaldura, liturgia katolikoko testurik ikaragarriena, zalantzarik gabe, azken judizioaren irudi beldurgarriak latinezko bertso oktosilabo zehatzetan, zartadak bailiran. Epailearenganako ikara, kondenatuen zain dauden zigorrak, erregu larrituak…deskribatzean hain plastikoa da testua, ezen Berlioz, Verdi edo Britten bezalako musikari batzuek konpara ezinezko eta boteretsuki dramatikoa den musika probetxua atera ziotela, eta bitartean, beste batzuek, Faurék edo Duruflék beren Requiemetan ekidin egin zituzten, hurrengo bizitzarako igarotzearen ikuspegi esperantzazkoa gailentzeko. Mozartek, bere aldetik, ez du irudietan aurreztu: madarikatuak sugar mingotsetara botatzen direneko (gizonen abesbatza harien suaren gainean) eta erruki erreguen (emakumeen abesbatza, beldurtuta ia-ia xuxurlatuz) arteko kontraste gogorra Confutatisean adibide ona da. Beste bat, oso antzekoa, izugarrizko maiestatearen erregearen (Rex tremendae) presentzia ikaragarria, Berari zuzendutako salbaziorako erreguarekin kontrastean.

Ikuspegi zorrotza eta iluna nagusi da obran; orkestrazioak halaxe sustatzen du, flautarik, oboerik eta klarineterik ez du erabiltzen, eta protagonismo handia ematen die instrumentu baxuei, adibidez tronboiei, fagoteei eta bereziki corni di bassetto klarinete baxuei, Mozartek hainbeste maite zituenak musika masonikoa zela-eta. Zorroztasun arkaikoak ere laguntzen du: ikusi adibidez, nola Lacrimosaren azken kadentzia, bereziki goibela dena (horretaz ari garela, Brahmsen Requiem alemaniarraren hirugarrengo zenbakiaren fuga bukatzen duen berbera da, Bachen zantzuak markatutakoa baita ere).

Hala ere, ez dugu esperantza galduko, bereziki solisten ahotsekin diskurtsoa leuntzen denean eta soseguzko forma lasaiagoak hartzen dituenean.

Laburbilduz, gure orkestraren denboraldi bukaerarako amaiera zoragarria. Heriotzaren inguruko hausnarketak markatutako itxiera izan arren, kasu honetan, hilabete batzuk barru musikak elkartuko gaituenaren esperantzarekin aurre egingo diogu. Zorionak musikariei eta orkestrako gainerako arduradunei jada ehun urte dituen denboraldi honetan egindako lan bikainarengatik. Lasai atseden hartu, eta musika bidelagun izango dugulakoan, agertoki honetan bertan hurrengo denboraldian berriz ere elkar ikusten dugunera arte.

Iñaki Moreno Navarro

Jone Martínez

Sopranoa

Jone Martínez sopranoa espainiar abeslarien belaunaldi berriko ahotsik erakargarrienetakoa da.

Espainiako eta Europako orkestra nagusienetako batzuekin lan egin du, adibidez RTVEko Orkestra eta Abesbatza, Galiziako Orkestra Sinfonikoa, Euskadiko Orkestra, Nafarroako Orkestra Sinfonikoa, Sevillako Orkestra Barrokoa edo La Cetra Barockorchester beste askoren artean, eta zuzendari izan ditu maisu eta maistra handiak, hala nola Carlos Mena, Andrea Macron, Enrico Onofri, Pablo González edo Guillermo García Calvo.

Halaber, hainbat jaialdietako ohiko gonbidatua da, besteak beste Donostiako Hamabostaldi Musikala, Cuencako Erlijio Musikaren Astea, Madrilgo Autonomia Erkidegoko Arte Sakroaren Nazioarteko Jaialdia edo Bilboko Musika-Música.

Bere konpromiso berrienen artean azpimarratzekoa da Orff-en Carmina Buranaren interpretazioa Euskadiko Orkestrarekin eta Beethovenen Bederatzigarren Sinfonia RTVEren Orkestra eta Abesbatzarekin, biak ere Pablo González maisuaren zuzendaritzapean; Bachen San Joanen Pasioa OCRTVErekin baita ere eta Carlos Menak zuzenduta; Alfredo Bernardinik zuzendutako Cocciaren Ifigenia operaren garai modernoetako estreinaldia; Glucken Orfeo eta Euridice Galiziako Orkestra Sinfonikoarekin Carlos Menaren zuzendaritzapean, Pergolesiren Stabat Mater Andrea Marcon maisuarekin edo Robert Schumann-Philarmonierekin egin zuen debuta Chemnitzen (Alemanian) Palomoren “Granadarentzako Sinfonia” interpretatuz Guillermo García Calvo zuzendaria zela.

Sopelan (Bizkaia), jaio zen, eta Jone Martínezek bere ahots ikasketak Olatz Saituarekin hasi zituen Bilboko Juan Crisóstomo de Arriaga musika kontserbatorioan. Musika Lengoaiaren Pedagogian eta Musika Heziketan lizentziatua da eta Kantu Interpretazioan graduatua Maite Arruabarrenarekin eta Maciej Pikulskirekin Musikenen, Euskal Herriko Goi Mailako Musika Ikastegian. Bertan jaso zuen “Kutxaren Ikasketa Bukaerako Saria” Musikeneko interpretazio klasikoko espediente onenarengatik. Halaber, Carlos Menarekin ahots eta musika prestakuntzan jarraitu du.

Roxana Constantinescu

Mezzosopranoa

Nazioarteko prentsak goraipatua, Roxana Constantinescu ezaguna da bere musikaltasun konplexuarengatik eta edertasun, konpromiso eta zintzotasun berberarekin hainbat musika estilo jorratzeko duen gaitasunarengatik.

Orain dela gutxi debutatu du Parisko Operan Händelen Alcinako Bradamanteren paperean, eta George Enescu jaialdira itzuli da. Vivaldiren Judith Triumphansen ere paper nagusia interpretatu zuen Greziako Nazioarteko Operan. Dresdeko Filarmonikarekin, Marek Janowskiren zuzendaritzapean, Wellgunderen eta Roßweißeren paperak interpretatu eta grabatu zituen Wagnerren Der Ring des Nibelungen obran, eta Lola izan zen Cavalleria Rusticanan. Arrakasta handiz bukatu zuen Europako kontzertuen bira Balthasar Neumann Ensemblerekin Thomas Hengelbrocken zuzendaritzapean Vienako Konzerthausen Luxenburgoko Filarmonikan, Hanburgoko Laeiszhallen eta Esseneko Filarmonikan. Verdiren Réquiemean debutatu zuen Auditorium di Milanon eta Masaaki Suzukirekin eta Seattleko Filarmonikaren lan egin zuen berriz ere. Operan, bere ikuskizun arrakastatsuenak hauek izan ziren: Montpellierreko Operan Brittenen Uda Gau Bateko Ametsa obran Hermia bezala, eta aurretik Oviedoko Operan eta Cagliariko Antzoki Lirikoan Carmenen paper nagusian.

Roxanak Berlingo Konzerthausen debutatu du Bachen San Joanen Pasioarekin eta Verbierreko Jaialdian Verdiren Falstaffekin, Oviedoko Operan Cherubino bezala Le Nozze di Figaron, eta Pekingo Arte Eszenikoen Zentro Nazionalean Rosina bezala Il. Barbiere di Siviglia obran. Hasseren Siroen aritu da kontzertuetan Moskuko Tchaikovsky Kontzertuen Aretoan Amsterdamgo Concertgebouwn eta Cracoviako Kongresuen Zentroan, eta La Fenice Antzokira itzuli da Adalgisa moduan Norman eta Los Angeleseko Filarmonikara Mozart eta Arvo Pärten programa baterako, Gustavo Dudamelen zuzendaritzapean.

Roxana Constantinescuk gure garaiko orkestra zuzendari handienetako batzuekin lan egin du, besteak beste hauekin: Seiji Ozawa, Pierre Boulez, Riccardo Muti, Fabio Luisi, James Conlon, Helmuth Rilling, Gustavo Dudamel, Kirill Petrenko, Marek Janowski, Sir Neville Marriner, Jeffrey Tate, Daniel Oren, Yannick Nézet-Séguin, Cristian Măcelaru, Asher Fisch, Bertrand de Billy, Franz Welser-Möst, Manfred Honeck, Marco Armiliato, Riccardo Frizza, Josep Pons, Jesús López Cobos eta beste batzuk. Chicagoko Orkestra Sinfonikoarekin, Vienako Filarmonikarekin, Municheko Filarmonikarekin, Dresdeko Filarmonikarekin, Torontoko Orkestra Sinfonikoarekin, Bavierako Irratiko Orkestra Sinfonikoarekin, Koloniako WDRko Orkestra Sinfonikoarekin, Seattleko Orkestra Sinfonikoarekin eta Stuttgarteko Irratiko Orkestra Sinfonikoarekin aritu da.

Era berean, Roxanak errezitaldiak eman ditu Carnegie Hallen, Wigmore Hallen, Vienako Musikvereinen, Lessayko Abbayen eta Goetheren Etxean.

Grabaketak egin ditu honako hauentzat: BIS Records, PentaTone Music, Hänssler Classic, OEHMS Classics, SWR, CSO Resound, Artmode Records, Weltbild eta Carus Verlag. Stravinskyren Pulcinella CDan grabatu zuen Pierre Boulezek zuzenduta, eta lan horrengatik Grammy Sarietarako hautagaitza jaso zuen.

Maximilian Schmitt

Tenorra

Maximilian Schmitt tenorrak gazte-gaztetatik jakin zuen, Regensburger Domspatzen abesbatzarekin, zenbat maite zuen musika. Anke Eggers irakaslearekin kantua ikasi zuen Berlingo Arteen Unibertsitatean, eta Roland Hermannen prestakuntza artistikoa ere jaso zuen.

Munich hirian izan zuen bere lehen esperientzia eszenikoa, Opera Studioko kide gisa, Bavariako Estatu Operan, eta geroago, 2008an, Mannheimeko Antzoki Nazionalean sartu zen; lau urte eman zituenn zen hor. 2012an Amsterdamgo Operan abestu zuen lehen aldiz, Tamino pertsonaiaren rolarekin, Marc Albrechtek zuzenduta. 2016an Maximilian Schmittek Idomeneoren rola egin zuen lehendabizikoz (Mozarten rol garrantzitsu bat egin zuen, beraz, berriro), oraingoan Estrasburgoko Opéra du Rhin operan. Hortik oso gutxira, Vienako Estatu Operan lehen aldiz antzeztu zuen opera-lan bat; zehazki, Don Ottavio gisa aritu zen. 2017an gonbidatu gisa aritu zen Milango La Scala antzokian, non Pedrilloren rola egin zuen, lehendabizikoz, Mozarten Die Entführung aus dem Serail (Bahiketa harenetik) lanean, Zubin Mehtak zuzenduta. 2019an lehen aldiz abestu zuen Max gisa Essengo Aalto Theater antzokian, Weberren Der Freischütz (Isileko ehiztaria), eta 2022an lehen aldiz antzeztu zuen Eriken rola Der fliegende Holländer (Herbeheretar alderraia) lanean Graz hiriko Operan.

Maximilian Schmitt ohiko gonbidatua da nazioarteko kontzertuetako agertoki nagusietan. Bere errepertorio zabalak hainbat konpositoreren lanak biltzen ditu: Monteverdi, Mozart, Mendelssohn, Elgar, Mahler, Zender, Britten, etab. Franz Welser-Möst, Claudio Abbado, Teodor Currentzis, Daniel Harding, Jonathan Nott, Manfred Honeck, Philippe Herreweghe, Thomas Hengelbrock, Fabio Luisi, Trevor Pinnock, René Jacobs eta Robin Ticciati zuzendariekin egin izan du lan gonbidatu gisa, eta hainbat erakunderekin ere aritu da lankidetza, hala nola hauekin: Akademie für Alte Musik (Berlin), Tonhalle-Orchester (Zurich), Bavariako Irratiaren eta Alemaniako Irrati Zentralaren orkestra sinfonikoak, Vienako Orkestra Sinfonikoa, Clevelandeko Orkestra, Tokioko Orkestra Sinfonikoa, Irrati Suediarraren Orkestra Sinfonikoa eta Gewandhausorchester (Leipzig). Maximilian Schmitt Parisko Orkestrako eta Frantziako Orkestra Nazionaleko ohiko gonbidatua ere bada.

2022/23 denboraldian, Maximilian Schmitt Maggio Musicale Fiorentino antzokira itzuli zen, Daviden rolarekin, Wagnerren Die Meistersinger von Nürnberg (Nurenbergeko maisu kantariak) operan, eta Der fliegende Holländer (Herbeheretar alderraia) obrako Erik antzeztu zuen berriro Koloniako Operan eta Parisko Eliseo Zelaien Antzokian, François Xavier Rothek zuzenduta.

Kontzertuei dagokienez, hauek interpretatzera gonbidatu zuten Schmitt: Mendelssohnen Elias Bavariako Irratiaren Orkestra Sinfonikoarekin, Kirill Petrenkok zuzenduta; Haydnen Die Schöpfung (Sorkuntza) Bambergeko Orkestra Sinfonikoarekin, Jakub Hrusak zuzenduta; Franz Schmidten Das Buch mit sieben Siegeln (Zazpi zigiluen liburua) Vienako Musikvereinen, Ingo Metzmacherrek zuzenduta; eta Schumannen Das Paradies und die Peri (Paradisua eta peria), Gu Transzenich orkestrarekin (narratzailearen rola egin zuen). Jakina, ezin da Bach falta: 2023ko Aste Santuan Bachen Matthäus-Passion (Pasioa San Mateoren hitzetan) abestuko du, Ebanjelariaren rolean, Rotterdameko Orkestra Filarmonikoarekin, Peter Dijkstra izanik zuzendaria.

Gerold Huber piano-jotzailearekin batera, Lieden hainbat programa ere interpretatu izan ditu honako hauetan: Concertgebouw (Amsterdam), Heidelberger Frühling, Schubertiade (Schwarzenberg), Kölner Philharmonie, Wigmore Hall (Londres) eta Düsseldorf Tonhalle.

Denboraldi honetan Santiago de Compostelako errezitaldi batean entzun ditzakegu bi artistak.

Schmitten diskografiari gagozkiola, bakarlari gisa argitaratu dituen album hauek biltzen ditu: Träumend wandle ich bei Tag, Die schöne Müllerin eta Wie freundlich strahlt der Tag. Maximilian Schmittek CDen beste hainbat argitalpenetan ere parte hartu du; adibidez, Mozarten Die Entführung aus dem Serail (Bahiketa harenetik) lanean Belmonteren rola egin zuen, René Jacobsek zuzenduta (Harmonia Mundi disketxea).

Christian Imler

Baxua

Bere ahotsak "tinbre goxoa eta zintzoa eta malgutasun handia” ditu (Forum Opéra), eta Christian Immler alemaniar baxu-baritonoa artista polifazetikoa da. Bere karreran liedaren mundua, oratorioa eta opera lantzen ditu, eta “interprete bikaina da teknikoki, musikoki eta estilistikoki, dikzio ezin hobea du eta testua sakontasun intelektualarekin ulertzen du” (Klassik Heute). Rudolf Piernayrekin ikasi zuen Londresen eta Parisko Nadia et Lili Boulanger Nazioarteko Lehiaketa irabazi zuen.

Operan duen esperientziaren barnean daude Monteverdiren Séneca, Rameauren Júpiter en Castor et Pollux, Commendatore eta Masetto Don Giovannin, hizlaria Die Zauberflöten, Don Fernando eta Rocco Beethovenen Leonoran, Ermitaua Weberren Der Freischützen, Musiklehrer Straussen Ariadne auf Naxosen, eta Unsuk Chinen Alizia Lurralde Miresgarrian baita ere. Kontzertuan Mahlerren 8. Sinfonia interpretatu du Minnesotako Orkestrarekin, Kindertotenlieder Hungariako Filarmonika Nazionalarekin, Mendelsohnen Elias OAErekin, Zemlinskyren Sinfonia Lirikoa Frantziako Orkestra Nazionalarekin, Detlev Glanerten Prager Symphonie Txekiar Filarmonikarekin, Missa solemnis Montrealeko Sinfoniarekin, eta Dvorak, Brahms, Mozart, Fauré eta Verdiren Requiemak baita ere. Christianek zuzendari hauekin lan egin du besteak beste: Nikolaus Harnoncourt, Herbert Blomstedt, René Jacobs, Semyon Bychkov, Marc Minkowski, Masaaki Suzuki, Raphaël Pichon, Ivor Bolton, Christophe Rousset, Daniel Harding, Kent Nagano, Leonardo Alarcón, Laurence Equilbey, Philippe Herreweghe eta William Christie.

Errezitaldietan solista lanak egitea ikaragarri gustatzen zaio, eta Christianek hauen guztien gonbidapenak jaso ditu: Londresko Wigmore Hall, New Yorkeko Frick Collection, Parisko Philharmonie eta Salzburgoko Mozarteum, eta Helmut Deutsch, Kristian Bezuidenhout eta Danny Driver piano joleekin aritu da besteak beste. 60 grabazio baino gehiago egin ditu eta hainbat sari jasotzeaz gain, 2016an Grammyetarako hautagaia izan zen, eta Diamant d’Opéra bat, hainbat Diapason d’Or, Echo Klassik, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Gramophone Award eta Enregistrement de l’année de France Musiques sariak jaso ditu. Christianek irakasle izatea maite du, eta mundu osoan zehar eskola magistralak emateko eskari asko jasotzen ditu. www.christianimmler.com

Iruñeko Orfeoia

Iruñean sortu zuten 1865ean, eta Europan tradizio handia duten abesbatza sinfoniko garrantzitsuenetakoa da. Azken 15 urteetan bere nazioarteko ospea handitu egin da, eta Espainian lehenengoak izan ziren Carnegie Hallen (2010) eta Gau Beltzen Jaialdian (2018) aritzen. Bietan ere Mariinsky Antzokiko orkestrarekin eta Valery Gergievekin batera jardun zuten, eta Londresko BBC Promsen (2015) aritu ziren BBC Philharmonicekin eta Juanjo Menarekin. 2012an Lincoln Centerren aritu ziren Frühbeck de Burgosekin eta New York Philharmonic Orchestrarekin, eta publikoari izugarri gustatu zitzaion eta kritika onak jaso zituzten New York Timesen.

Denboraldi honetan, beste batzuen artean, Haydnen Schöpfungsmesse interpretatu dute Iruñean Orchestra of the 18th Centuryrekin, Beethovenen 9. Sinfonia Juanjo Menarekin eta Nafarroako Orkestra Sinfonikoarekin, eta R. Schumannen Das Paradies und die Peri baita ere.

Jarduera sinfonikoaz gain, kontzertuak ematen dituzte beste formatu batzuetan, capellan edo piano, organo edo instrumentu taldearen akonpainamenduarekin. Bere sorterriarekiko konpromiso handia duen taldea da, eta autore nafarren obrak berreskuratu, estreinatu eta interpretatzeko sustapen lana egiten du.

Iruñeko Orfeoiak Iruñeko eta Nafarroako Urrezko Dominak, Alfontso X Jakitunaren Gorbata,Vianako Printzearen Kultura Saria eta Arte Ederren Merezimenduaren Zilar eta Urrezko Dominak jaso ditu.

Azken hamar urteetan Mariinsky Antzokiko Orkestrarekin, San Petersburgoko Orkestra Filarmonikoarekin, New York Philarmonicekin, London Philarmonicekin, BBC Philarmonicekin, Philarmonia Orchestrarekin, Espainiako orkestra gehienekin eta Frantziako Toulouse, Bordele, Lyon eta Montecarloko orkestrekin eta zuzendari handiekin lan egin du: besteak beste Rafael Frühbeck de Burgos, Juanjo Mena, Valery Gergiev, Esa-Pekka Salonen, Vladimir Jurowsky, Juri Temirkanov, Gerd Albrecht, Alain Altinoglou, Erick Nielsen, Antoni Ros Marbá, Ernest Martínez Izquierdo eta Robert Treviño.

Denboraldia itxiko du Orkestra eta Abesbatza Nazionalarekin, Madrilgo Komunitateko Abesbatzarekin eta Donostiako Orfeoiarekin, eta Mahlerren 8. Sinfonia eramango du Madrilgo Auditorio Nazionalera. Obra hori Donostiako Hamabostaldi Musikalean ere interpretatuko dute.

Igor Ijurra

Espainiako abesbatza zuzendari eredugarrietako bat da. 2005ean Iruñeko Orfeoiaren titulartasuna hartu zuenetik, Igor Ijurrak talde hori nazioarteko leku pribilegiatuan kokatu du.

Prestakuntza musikal eta humanistiko handia du- Ijurrak abesbatzen zuzendaritako goi-mailako titulua du MUSIKENEn, Pablo Sarasate Kontserbatorioan kantu eta solfeoko tituluak ditu, eta Zuzenbidean lizentziatua da Nafarroako Unibertsitatean-, eta abesbatza eta orkestrako zuzendari ospetsuekin ikasi du, besteak beste Juanjo Mena, Philip Ledger, Johan Duijck, Javi Busto, Peter Erdey, Gabriel Baltes, Donato Renzetti, Massimiliano Caldi, Kenneth Kiesler edo Manuel Hernández Silvarekin.

Gonbidapenak jaso ditu RTVEren Abesbatza, Abesbatza Nazionala, Madrilgo Komunitateko Abesbatza, Iruñeko Ganbera Abesbatza, Malagako Filarmonika, Bankiako Orkestra Sinfonikoa edo Nafarroako Orkestra Sinfonikoa zuzentzeko. Etxarri Aranatzeko Abesbatzako (1992-2022) eta Iruñeko Ahots Baxuen Abesbatzako (2003-2007) zuzendari titularra izan zen.

Zuzendaritza ikastaroak eta musika tailerrak ematen ditu, eta ohiko moduan lan egiten du hizlari gisa, eta abesbatza eta konposizio lehiaketetako epaile moduan. Lorenzo Ondarra konpositorearen obraren dibulgatzailea da eta JAKIUNDEko akademikoa, Zientzia, Arte eta Letren Akademia euskaldun-nafarra.

Masaaki Suzuki

Zuzendaria

1990ean Bach Collegium Japan sortu zuenetik, Masaaki Suzuki Bachen obraren aditutzat jotzen da. Ordutik aurrera taldeko zuzendari artistikoa da, eta ohiko moduan aritu da Europa eta Ameriketako Estatu Batuetako areto eta jaialdi nagusietan, eta ospe irmo eta ezin hobea eraiki du bere fintze adierazkorrarengatik eta bere interpretazioaren egiazkotasunarengatik.

Garaiko talde handiekin lan egiteaz gain, besteak beste Orchestra of the Age of Enlightenmentekin eta Philharmonia Baroquekin, ohiko moduan gonbidatzen dute orkestra sinfonikoak zuzentzeko eta errepertorio zabala lantzen du, besteak beste Brahms, Britten, Fauré, Mahler, Mendelssohn edo Stravinsky konpositoreen obrekin. Beste batzuen artean, talde hauek zuzentzen ditu: Bavierako Irratiko Orkestra, Danimarkako Irratiko Orkestra Sinfonikoa, Göteborgeko Orkestra Sinfonikoa, Frantziako Irratiko Orkestra Sinfonikoa, Sidneyko Orkestra Sinfonikoa edo Yomiuri Nippon Symphony Orchestrak. Denboraldi honetan Montreal Bach Festival bisitatuko du eta New Yorkeko Filarmonika, San Franciscoko Sinfonika, Mozarteumorchester Salzburg, edo Lahtiko Orkestra Sinfonikoa zuzentzen ditu besteak beste.

BIS ekoiztetxearekin diskografia zabala du Bachen abesbatza obraren zati handi bat interpretatuz, eta klaberako integralarekin kritika oso onak jaso ditu – The Timesen arabera, “burdinazko barra bat ere hunkitu egingo litzateke bere freskotasun, soiltasun eta indar espiritualarekin”–. 2018an zuzendari oso gutxik lortu dezaketena lortu zuen Bach Collegium Japanekin batera Bachen kantata erlijioso eta sekularren ziklo osoaren grabaketa oroigarri eta arrakastatsua grabatzen bukatu zuenean. 1995ean hasi zen horretan lanean eta 65 bolumen ditu. Orain dela gutxi, taldeak Pasioa San Joanen arabera eta Pasioa San Mateoren arabera grabatu ditu, eta Grammophonek sarituak izan dira.

Bach Collegium Japanekin batera aurreko denboraldietan gonbidatua izan da Bachfest Leipzigen kantaten zikloan parte hartzera. Hortxe aurkeztu zuten baita ere Mendelssohnen Elias eta kritika oso onak jaso zituzten; biren agenda bete-betea zuten, eta Ameriketako Estatu Batuetara ere joan ziren eta besteak beste New Yorkeko Alice Tully Hallen eta San Franciscoko Davies Symphony Hallen egon ziren. Denboraldi honetan Europan egin dute bira eta kontzertuak eman dituzte Wroclawn, Kolonian, Vienan, Dusseldorfen, Lausanan, Parisen, Amberesen, Madrilen, La Hayan,eta hainbat emanaldi egin zituzten baita ere AEBn eta Kanadan.

Suzukik zuzendari gisa duen karrerarekin batera organista eta klabezinista moduan lan egiten du, eta orain dela gutxi J.S Bachen instrumentu horientzat obrak grabatu ditu. Koben jaio zen eta Tokioko Arte Ederren eta Musikaren Unibertsitatean graduatu zen organoko konposizio eta interpretazio lizentziatura batekin. Ondoren, Amsterdamgo Sweelinck Kontserbatorioan ikasi zuen Ton Koopman eta Piet Keerekin. Tokioko Arteen Unibertsitatean antzinako musika saileko sortzailea eta irakasle emeritua da, eta Yaleko Musika Eskolako eta Yaleko Musika Sakroaren Institutuko abesbatza zuzendaritzaren fakultatean lan egin zuen 2009tik 2013ra, eta bertan lan egiten du Yaleko Schola Cantorumeko zuzendari gonbidatu nagusi gisa.

2012an Suzukik Leipzigeko Bach Domina jaso zuen eta 2013an Musikako Errege Akademiaren Bach Saria. 2001eko apirilean Alemanian ‘Das Verdienstkreuz am Bande des Verdienstordens der Bundesrepublik’ kondekorazioa jaso zuen.