Egitarauaren oharrak

ERANTZUNIK GABEKO GALDERAK

«Nor maite duzu gehiago, ama ala aita?». Umetan, gutxi libratuko ziren galdera horri erantzun behar izateaz: une hartan, adrenalina-deskarga izugarria sortzen zen gure burmuin txikietan, eta alerta guztiak pizten zitzaizkigun. Garondoko iletxoak latz, hotzikara, ingururako begirada azkarra… Galdera egiten zuena bi “bandoetako” batekoa zen? Beste gurasoaren belarrietara irits zitekeen erantzuna? Nolanahi ere, irteera txarra zuen estualdi hark.

Izan ere, haurrek –helduek bezalaxe– lehentasunak dauzkate, baina lehentasunok ez dira maitasunaren araberakoak izaten, jardueraren edo unearen araberakoak baizik. Seguru asko, bietako bat aukeratuko dute lotarakoan, eta, beharbada, bestea jolasteko, heldu batek laneko arazo bat konpontzeko hautatuko lukeena agian zinemara joateko hautatuko ez lukeen bezalaxe, bietako nor maite duen gehiago planteatu beharrik gabe.

Halere, musikologoak, kritikariak eta adituak iritzi bat izan eta norbaiten alde egin dezagun tematzen direla ematen du: Giuseppe Verdi ala Richard Wagner, XIX. mendeko opera-konpositore handienetako bi. Ekoizpen jori eta heldua zuten biek ala biek, eta ibilbide artistiko luzea egina. Alabaina, oso ezberdinak ziren; esan ohi den bezala, arrautza bat eta gaztaina bat bezain berdinak.

Patuak, baina, 1813an hilabete gutxiko aldearekin jaio zirenetik bertatik lotu nahi izan zituen Wagner eta Verdi, Napoleonen inperioaren amaieran. Biek edan zuten Erromantizismotik, baina nork bere kultura eta hizkuntza ordezkatu zituen. Kultura eta hizkuntza horiek ezberdinak ziren, baina boteretsuak biak, eta nortasun nazionala berresteko prozesuan sartuta zeuden (handik hamarkada batzuetara garatu zen prozesua, kultur adierazpeneko bi mugimendutan, eta mugimendu haien estandarte bihurtu ziren bi egileak). Bada, haztegi politiko, historiko eta estetiko hark elikatu zuen bi sortzaileen haurtzaroa; halere, oso ikuspuntu ezberdinetatik abiatuta bizi izan zuten etapa hura: Dresderen aretoko musika eta antzerkia batarentzat, musika-bandak eta antzerki herrikoi probintzianoak bestearentzat.

Wagner izugarri inspiratu zuen Weber-en musikak, baina, zalantzarik gabe, Beethovenek izan zuen eragin handiena harengan. Verdi, berriz, Rossiniren, Donizettiren eta Belliniren tradizio belkantistatik garatu zen. Alabaina, biek ala biek beren musika-erreferenteenganako begirune izugarria sentitu arren, bietako inor ez zen konformatzeko eta herentzia teatral hari egokitzeko gai izan. Hala, antzerkia oso-osorik aldatuko zuen opera-errealitate berri bat bilatzen hasi ziren hala Wagner, nola Verdi, ikuskizunaren sorkuntza orotan zeharka inplikatuz.

Dena dela, hainbat tokitan elkar gurutzatu zuten bide dibergenteetatik jorratu zuen bakoitzak bere proiektua. Lehenik, abeslariei eta birtuosismo bokalei egiten zitzaizkien kontzesioez libratu ziren, errezitatiboen, arien eta cabaletten serie amaiezin haiekin bestelako edozein nahitasun dramatiko oztopatzen zutelako. Verdirengan, pixkanakako bilakaera ikus dezakegu: lehenengo operetan, molde belkantistadun saio ondo zehaztuak egiten zituen, eta, amaierakoetan, continuum ozenak. Antzera, nolabaiteko egitura islatzen zuten obrekin hasi zen Wagner, “melodia infinituaren” kontzeptura iritsi zen arte.

Bigarren urratsean, material literarioari heldu zioten: Wagnerrek bere gain hartu zuen libretoak idazteko eginkizuna, Erdi Aroko legendetan eta izpiritu germanista argia zuten kontakizun mitologikoetan oinarrituta; Verdik, berriz, literatura unibertsaletik hautatu zituen bereak, eta libretistekin lankidetzan ibili zen, estu-estu ibili ere, gizaki garaikide eta konplexuaren ikuspegian sakonduko zuten testuak sortzeko orduan.

Hirugarren puntuak orkestraren egitura du jomuga: istorioa kontatzeko, ekintza azaltzeko, egoera emozional bat inprimatzeko edo tentsio dramatikoa sortzeko hasi ziren orkestra erabiltzen, unean-uneko adierazpen-premien arabera. Orkestra garatu izanak (are, musika-tresna berriak sartu ziren) nabarmen handitu zuen orkestren bolumena, eta, ondorioz, ahotsak modu berezian tratatzen hasi ziren, hazi egin behar izan baitzuten haiek ere, entzun zitezen. Hortaz, izugarrizko eskakizunak egiten zizkieten ahotsei, eta abeslari verdiarrak eta/edo wagneriarrak agertzea ekarri zuen horrek (Lester Lynch-en ahotsean egiazta dezakegu).

Bide dibergente horietan, Verdik ez zuen Wagnerren misio ia jainkotiarra partekatzen, drama musikatu berri bat sortu nahi baitzuen hark, plan kolosal ezin hobeto aztertu, teorizatu eta programatuarekin. Izan ere, Verdiren bilaketa konbikziotik, dimentsio humanistatik –edozein konpositore garaikidek baino pertsonaia askoz ere konplexu eta poliedrikoagoak sortuz– eta risorgimento italiarretik abiatu zen. Hala, susperraldi italiar hark ideal batzuekin elikatu zuen Verdiren arima, eta operetan ideiok irudikatu zituen gero: naturalismoarekin ausartu zen, eta naturalismoak aurreratutako verismora hurbildu zen, kontziente izan gabe. Bussetoko egileak adierazpen inspiratu eta melodikoen kalitate eta zintzotasunaren gainean, mintzaira zuzenaren gainean, denbora eta espazioaren inguruko sen teatralaren gainean eta orkestraren erabilera irmo eta eraginkorraren gainean eraiki zituen artea eta musika, baina pertsonaien errepresentazio hunkigarriak ematen zion ukitu magiko hura.

La forza del destino lanaren obertura ohikoa da kontzertu-aretoetan; agian, ezin hobeto laburbiltzen dituelako opera verdiarraren ezaugarriak. Metalen sei deiek giro zitala sortzen dute, eta, ondoren, operako melodia nahiz konposizio lirikoen sintesi bat dator, hiru notako motiboak menderatuta beti (“patuaren motiboa” esaten zaio), izan material nagusi gisa, izan atzealde ilun gisa. Beheranzko lau notako beste motibo batek, Leonoraren pertsonaiari loturikoak, Verdik intentsitate melodramatiko sutsudun pieza bat sortu ahal izateko behar duen unitatea proiektatzen du, eta eszena menderatzen duela erakusten du hor Verdik, baita orkestra-pieza hutsa denean ere. 

«Pietà, rispetto, amore». Horrela hasten da Macbeth-en azken ekitaldiko aria ederra, non gizonezko protagonista baritonoa den; oso ezohikoa da hori, baina pertsonaiaren sakontasun osoa lortzeko beharrezkoa. Verdiren aurkikuntzarik behinenetako bat Shakespeare izan zen, indar handiko testuak zeuzkalako eta beste inork ez bezala transmititzen zuelako giza kondizio ahul eta kontraesankorra. Alabaina, Verdiren interpretazio pertsonal-pertsonalak bihurtu zuen antzerki unibertsaleko lan hori bere, instintu dramatiko bikainaren eta muturreko sentsibilitate poetikoaren bidez.

Aida garaipen-martxa da operaren historian edonork kanta dezakeen orrialde horietako bat. Verdik ez zion inoiz uko egin opera italiarraren ezaugarri eta usadio izandako melodia zehatz, ezaguterraz eta gogoraerrazari, baina, bere musikaren bilakaeraren bidez, ekoizpen melodikoa menderatzea lortu zuen, haren aurrean makurtu gabe.

Bigarren ekitaldian entzun dezakegu pieza ezagun hori, Radamesen garaipenezko sarrerarekin bat eginez, eta operaren mundua eraldatu zuen erreforma hura ulertzeko gakoak ematen ditu. Taularatzeko, kontzeptu eszeniko integrala aintzat hartuta, Verdik agertokian jarri zituen tronpetak, eta ez orkestra-pezoian: orkestraren erabilera modernoa, zinez. Gainera, erreferentzia arkeologikoetatik hartu zituen, Antzinako Egiptoko giro epikoa marrazteko.

«Credo in un Dio crudel» da Otello operako Yago pertsonaiaren aria nagusia. Bizitza artistikoaren amaieran, Shakespeare izan zuen, berriro ere, egile gustukoena, eta Verdiren interpretazio ilun eta biziak agerian jarri zuen pertsonaiaren dimentsioa, gordin. Aria horretan, instrumentazioaren indarra hautematen da, haize-sekzioak eta tinbalek pertsonaiaren iluntasuna eta zitalkeria transmititzen baitituzte.

Wagnerrek, bestalde, Verdik ez bezala, oso goiz erakutsi zuen genero berri bat sortzeko asmoa zuela; drama musikala egin nahi zuen, hain zuzen ere. Horretarako, bere idaztarauak sortu zituen, eta ikuskizunaren alderdi guztietan hartu zuen esku, artelan erabatekoa edo Gesamkunstwerk deritzona asmatu arte. Arte berri horrek melodia infinituan dauka zutabeetako bat, etengabeko bilakaeran dagoen amaierarik gabeko lerro melodikoan. Aldi berean, leitmotiv deiturikoa asmatu zuen, pertsonaia bati, toki bati, objektu bati edo sentimendu bati lotutako motibo musikala, zeina, melodia infinitua eratzerakoan, obraren egiturazko elementu bihurtzen den. Formula berri bat bilatzeko nahiak irrika askatzaile batean zeukan jatorria, eta irrika berberak eraman zuen tonalitatea desagerrarazterainoko kromatismoetan eta indar instrumental handiagoan oinarritutako hizkuntza harmoniko berri bat bilatzera. Adibidez, berak sortutako musika-tresnak sartu zituen orkestrara (hala nola, tuba wagneriarrak), orkestrari kolore berezia emateko. Lohengrin lanean, orkestra-sentsazioa indartu nahi izan zuen, narratzaile orojakile eta nonahiko baten bidez, ikuslea murgiltze-esperientzia batekin inguratuz. Lehenengo ekitaldiko preludioa “Graalaren motiboaren” gainean eraikita dago, eta musikalki irudikatzen du santutasunaren sinboloa lurrera jaisten. Bada, crescendo handi baten itxura hartzen du hasieran, baina, Graalak lurra ukitzen duenean, decrecendo labur batekin amaitzen da.

Walkirien desfilea da, ziurrenik, Wagnerren musikako pasarterik ezagunena. Ez zen melodia verdiarrak bezain ospetsua egin, baina sekulako indarra dauka: zaldi hegalarien gainean doazen walkirien leitmotiva, biraka dabiltzan harien eta haizeen bidezko musika martzial bortitz –ia biolento– batekin irudikatuta: Wagnerrek orkestrari erantsitako askapen-sentsazioa atzeman daiteke irudikapen horretan.

Wotan Brünnhilde alabari agur esaten ari zaioneko eszena eta su magikoaren unea Die Walküre operaren bi zati bikain dira, orain artean aletu ditudan argudio teoriko guztiak ahazteko eta benetan gizatiarra den jainko horren kantuan murgiltzeko abagune ezin hobea: Wotanek azken aldiz besarkatzen du alaba, eta begietan musu ematen, lo har dezan, harik eta, minez eta damuz josirik, Loge suaren jainkoari dei egiten dion arte, Brünnhilde datzan arrokaren inguruan erre dadin. Verdik gizon konplexua erakusten zuen tokian, Wagnerrek heroi haraindikoa erakusten digu.

Guztiok mugitzen gara kidetasunen arabera, eta, besterik gabe, desiren, premien, izaeraren eta gustuen arabera egiten ditugu hautuak, unearen arabera batzuengandik eta besteengandik gehien asebetetzen gaituena bilatuz. Egia esan, ama ez dugu aita baino gehiago maite, Wagner Verdi baino bikainagoa ez den eta Wagner Verdi baino hobea ez den moduan. Utz ditzagun liskar absurdoak albo batera, eta gozatu biez, inolako alhadurarik gabe.

Nora Franco

Lester Lynch.

Baritonoa

Mundu osoko ikusleek txalotutako Lester Lynch baritono dramatikoa opera-abeslaririk preziatuena da, benetako baritono verdiar bat. Ameriketako ereserki erlijiosoen eta opera garaikideen interprete nagusietako bat ere bada. Piano-jotzaile eta moldatzaile bikaina, oso gazte hasi zen musikaltasuna garatzen. Bere ahots boteretsuak eta presentzia deigarriak mundu osoko entzuleak hunkitzen dituzte, ariak, abestiak zein himnoak interpretatzen dituenean. On My Journey Now debuteko albuma argitaratu zuen 2017an, beretzat adierazgarrienak diren ereserki afro-amerikarrei eskaini dizkien bi diskoetako lehena. Gainera, beste grabazio askotan hartu du parte, adibidez, Otellon, Iagoren paperean; Cavalleria Rusticanan, Alfio interpretatuz; Il Tabarron, Micheleren pertsonaiarekin; San Frantziskoko Operak Porgy and Bess lanari eskainitako DVD batean, Crownen paperean; eta, azkenik, Pierre Cauchon antzeztuz, Gordon Getty konpositore estatubatuarraren Joan and the Bells kantatan.

Europako eta Ipar Amerikako opera-etxe handi gehienetan aritu da (La Scala, Covent Garden, Dresdeneko Semper Opera, Baden Badenen eta Düsseldorf-eko Deutsche Oper am Rhein; Erresuma Batuko Welsh National Opera eta English National Opera; Moskuko Dom Musiki eta Kazango Opera eta Balleteko Antzoki Akademikoa, Errusian; San Frantziskoko Opera-etxea, Chicagoko Lyric Opera-etxea, Seattleko Opera-etxea, Detroiteko Metro Opera-etxea, Minneapoliseko Opera, Los Angeleseko Opera-etxea, Houstongo Grand Opera, New Yorkeko Opera-etxea eta Washingtongo National Opera-etxea). Halaber,munduko orkestrarik nabarmenekin abestu du, esaterako Berlingo Filarmonikoarekin –Sir Simon Rattle ospetsuaren zuzendaritzapean–, New Yorkeko Filarmonikoarekin, Gulbenkian orkestrarekin, National Symphony Orchestrarekin, Clevelandeko Orkestrarekin eta Houstongo Orkestra Sinfonikoarekin.

Oso pertsona solidarioa izanik, Sing for Hope erakundeko bazkidea da, eta haiekin lanean aritzen da osasun-etxeetara arteen boterea eramateko, gazteak ahaldundutzeko eta komunitate behartsuei laguntzeko. Musika klasikorako sarrera-lan bat ere ekoitzi zuen, Zimbabweko Harare International Festival of the Arts jaialdirako, eta, zeregin hori betetzeko, bost aldiz bidaiatu behar izan zuen Afrikara. Estatu Batuetan, artista gazteen irakasle eta kontseilari ere ari da, batez ere, Morgan Estatu Unibertsitatean eta Brooklyngo musika-eskolan.

Hurrengo hilabeteetan bi grabaketatan hartuko du parte: La Traviatan Germont-en paperean eta Un ballo in mascheran Renato gisa. Ere berean, Polonian ere izango da entzungai Poloniako Irrati Nazionaleko Orkestra Sinfonikoarekin, Verdiren Rigoletto laneko pertsonaia nagusia interpretatzen; Amsterdamen, Radio Filharmonisch Orkest-ekin, Dallapiccolaren Il Prigioniero laneko pertsonaia nagusia antzezten; eta Merrivaleren paperean, azaroan filmean kaleratuko duten Goodbye, Mr. Chips operaren estreinaldian.  Bestalde, hurrengo denboraldian, aurrerago, Toniorena egingo du I Pagliacci obran, eta basozainarena, The Cunning Little Vixen lanean. Azkenik, bere paperik kutunenetako bat grabatuko du: Toscako Scarpiarena.

Erik Nielsen.

Zuzendaria

Erik Nielsen zuzendariak trebetasunez lan egiten du operaren eta sinfoniaren alorretan. 2015az geroztik Bilbao Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularra da; halaber, 2016tik 2018ra bitartean Theater Baseleko musika zuzendaria izan zen, eta oraindik ere sarri gonbidatzen dute Sinfonieorchester Basel zuzentzeko. 2002an 10 urteko lankidetza hasi zuen Frankfurteko Operarekin, Korrepetitor (pianista) gisa lehenik eta Kapellmeister gisa gero, 2008tik 2012ra. Bertan, oso errepertorio zabaleko tituluak zuzendu ditu, Monteverdirekin hasi eta Lachenmanneraino. Frankfurten bizitzen hasi aurretik, Erik Nielsen harpa-jotzailea izan zen Berlineko Filarmonikoaren Orchester-Akademien.

20/21 denboraldirako dituen proiektuen artean honakoak nabarmentzen dira: debuta Dutch National Operan, Rotterdam Philharmonic Orchestra zuzenduz, Stravinskyren Oedipus Rexen produkzio berri batean; horrekin batera, Sammi Moussaren Antigonea operaren munduko estreinaldia egingo du, bai eta debutak ere Galiziako Sinfonikoarekin eta Orchestre der Tiroler Festspiele orkestrarekin, eta, era berean, Municheko Bayerische Staatsoperrera itzuliko da Richard Straussen Ariadne auf Naxosekin.

Azken konpromisoen artean, aipatzekoak dira: Kreneken Karl V, Municheko Bayerische Staatsoperrekin; Oedipus Rex, Il Prigioniero eta Pelléas et Mélisande Semper Oper Dresdenen; Trojahnen Peter Grimes eta Oreste Züricheko Opernhausen; Lachenmannen Billy Budd eta Das Mädchen mit den Schweflhörzern, Frankfurten; Usandizagaren Mendi Mendiyan, Pasioa San Joanen arabera eta Salome Bilbon, eta The Rake’s Progress, Budapesten. Horrez gainera, kontzertuak eman ditu Oslon, Manchesterren, Stockholmen, Madrilen, Estrasburgon, Lisboan, Basilean, Aspen Music Festivalen eta Interlochen Arts Campen.

Oso gazterik hasi zen pianoa jotzen. Erik Nielsenek orkestra zuzendaritza ikasi zuen Curtis Institute of Musicen, eta oboean eta harpan graduatu zen The Juilliard Schoolen. 2009an, Sir Georg Solti saria eman zion Solti U.S. Fundazioak.