• Dvorák: Kontzertua biolinerako eta orkestrarako la minorrean, op. 53 (32’)
• Van Beethoven: 3. sinfonia Mi bemol maiorrean, op. 55 “Heroikoa” (45’)
• I. Stravinsky: Hileta-kantua

---

Viviane Hagner, biolina
Erik Nielsen, zuzendaria

• Brahms: Obertura tragikoa, re minorrean, op. 81 (14’)
• W.A. Mozart: Kontzertua piano eta orkestrarako re minorrean, K. 466 (28’)
• Brahms: 2. sinfonia Re maiorrean, op. 73 (45’)

---

Hiroo Sato, pianoa
Lorenzo Viotti, zuzendaria

• Birke Bertelsmeier: Zeru urdinetik (Estreinaldi absolutua)
• Brahms: Ein Deutsches Requiem, op. 45 (70’)

---

Vanessa Goikoetxea, sopranoa
Duncan Rock, baritonoa

Iruñeko Orfeoia (I. Ijurra Fernández, zuzendaria)
Bilboko Koraleko Haurren Abesbatza (J.L. Ormazabal, zuzendaria)

Erik Nielsen, zuzendaria

Gernika 80 urte / Gernika 80 años                                                                                 Aimez vous Brahms?

 

 

1. J. Brahms: Slig sind, die da Leid tragen (korua)
B.J. Bertelsmeier: Zeru urdinetik, preludioa (sopranoa)
2. J. Brahms: Denn alles Fleisch, es ist wie Gras (korua)
3. J. Brahms: Herr, lehre doch mich (baritonoa eta korua)
4. J. Brahms: Wie lieblich sind Deine Wohnungen (korua)
5. J. Brahms: Ihr habt non Traurigkeit (sopranoa eta korua)
6. J. Brahms: Denn wir haben hie keine bleidende Statt (baritonoa eta korua)
B.J. Bertelsmeier: Zeru urdinetik (sopranoa, baritonoa eta korua)
7. J. Brahms: Selig sind, die Toten (korua)

 

Vanessa Goikoetxea, sopranoa
Duncan Rock, baritonoa
Iruñeko Orfeoia, korua
(Zuzendaria. Igor Ijurra)
Coro infantil de la Coral de Bilbao, haurren abesbatza
(Zuzendaria: José Luis Ormazabal)

 

* Estreinaldi absolutua

 

2017ko apirilaren 6a, osteguna, eta 7an, ostirala. 19:30etan
Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditorium

Zerua eta Lurra

Handik berrogei egunera, isiltasuna hautsiko da, Ostiral Santuko arratsean. Bertako kapera-maisuak –Johann Sebastian Bachek– bukatua du San Mateoren pasioa, eta obra horrekin melodiak agertuko dira berriz hirian. Udaberri musikala.

Santo Tomas elizan inor ez da kexu iraupenaz, bi ordu luze jo arren, lehenbiziko euriekin soroetan inor kexu ez den era berean. Egun asko igaro dira kantarik entzun gabe haurrei, ikasleei, merkatuko saltzaileei…

Musikaren eklosio horrek ez du itxarongo Pazko Igandea iritsi arte. Ez dira jaia hasteko unera arte ezkutatuko. Aitzitik, Nazareteko Jesusen azken egunak kantatuko dituzte. Lehenbizi, mina, beldurra; horren ondoren baizik ez da poza iritsiko.

Bachen San Mateoren pasioak ia udalekoa zen rol horretatik harantz jo zuen mendeen poderioz. Fededunen komunitate txiki batena izateari utzi, eta pertsona guztiena eta denbora guztietakoa izaten hasi zen. Bosgarren Ebanjelioa zela aldarrikatu zuten. Heresiaren mugetan, batzuek Lehena zela sinesten zuten. Beste batzuek, heretikoek, Bakarra zela uste zuten.

Bachen Pasio horrek laguntza eman zion Europako jende askori XX. mendea zeharkatzeko. Makina bat aldiz errepikatutako lana, behar izan zen beste bider.

Baina, egin dezagun atzera, 1729ko otsailaren 27ra, Leipzig isilik geratu baino pixka bat lehenago. Entzungo duten azken musika Bachen kantata txiki bat izango da: Begira, igo gaitezen Jerusalemera, BWV 159 Pasioa ez bezala, dakigunez, obra hori behin baizik ez zen interpretatu musikagilea bizirik zegoela, eta gaur egun ere ia ezezaguna da. Nolabaiteko piezatxoa, ama batek inprobisatutako sehaska-kanta baten gisakoa. Eta, amaierako aria gisa, baxu batek “Gabon, mundua / Dena burutu da” kantatzen dio bere komunitateari, komunitateak koral batez “Jesus, zure pasioa zorion hutsa da niretzat (…) Hari esker, toki bat izango dut zeruan” erantzun baino lehen.

XVIII. mendeak horrela aukeratu zuen Jesusen heriotza bizitzeko, interpretatzeko modua.

1937ko apirilaren 26an –orain dela 80 urte ia–, hegazkin alemanek eta italiarrek Gernika bonbardatu zuten. Su-bonbek zuzi bihurtu zuten herria. Jende asko hil zen, ehundik gora lagun. Jende askok onik ateratzea lortu zuen, kanpoaldera korrika eginda. Ez zen zaila. Gernika herrixka bat zen.

Handik sei egunera, maiatzaren 1ean, Picassok Guernica pintatzeari ekin zion. Handik hilabetera, koadro izugarria burutua zegoen. Gernika Mendebaldeko historiaren parte bilakatu zen. Hurrengo hamarkadetan, Europan izandako hildakoak ez ziren ehunka zenbatu, milioika baizik. Eta Gernikak sinbolo izaten jarraitu zuen. Gure mendebaldeko kulturak legenda-mailara igotzea erabaki duen sinboloetako bat, penizilinaren aurkikuntza edo Alexandriako bibliotekako sutea bezala.

2017an, 80 urte beteko dira bonbardaketa izan zenetik. Alemaniak hainbat aldiz eskatu du barkamena, Espainiako Gerra Zibila entrenamendu-lekua izan baitzen haren abiazioarentzat. Ez da kontu pertsonal bat, pentsatuko zuten pilotuek. Arrazoi askoz. Inoiz ez zen ezin saihestuzkoa izan. Gertatu zen, baina bazitekeen inoiz ez gertatzea. Norbaitek hitz egiten du norbaitekin hitz egiten duen norbaitekin, mesede bat eskatzen baitio norbaiti, norbaiti laguntza ematea egokitzat jotzen duen norbaiti, eta Gernika sutan da. Herri baten izena izan beharrean, koordenada bat mapan. Zentzugabekeria.

Bilbao Orkestra Sinfonikoak obra bat eskatu dio 1981ean jaiotako Birke Bertelsmeier konpositore alemanari, lagun egin diezagun. Izan ere, oroitzapen batek beti gainditzen du gertaera historiko hutsa. Gernika Gogoratuzeko María Oiangurenek kontatzen duenez, oroitzapen kolektiboak gogora ekartzen du, dei egiten du eta aldaketa sorrarazten du. Oroitzapen kolektiboa itsasargi gisa ikus dezakegu horrela. Erreferentzia-puntua, sorburua; eta argi-sorta bat, gida, arrastoa eskaintzen diguna etorkizunean barneratzeko. Itzuri egingo diogu ahanzturari elkarrekin ibiltzeko.

Bertelsmeierrek aintzat hartu du bere obra Johannes Brahmsen (1833-1897) Requiem alemanarekin batera joango zela, eta kide horiexei –sopranoari, baritonoari, koruari eta orkestrari– zuzendutako obra bat konposatu du. Haurren koru bat gaineratu du –xalotasuna–, eta zeregin nabarmena eman dio Euskaldunako auditoriumeko organoari.

Zeru urdinetik. Zeru urdinetik.

“Obra honen fokua ez dago soilik gertaera historikoan jarrita, berdin lantzen baitu seguru sentitzen zarenean ustekabeaz egiten duzun gogoeta. Pilotu alemanek hegan egin ahal izan zuten zeru oskarbia izan zutelako, hodeirik gabekoa, zeru urdina. Merkatu-eguna zen, Bigarren Mundu Gerra hasi gabe zegoela. Zeru urdina mugagabearen muina da. Desiraren azken tokia, kontzientziaz sekula eskuratuko ez duguna; eta, aldi berean, Goetheren arabera, kolore urdinak hoztasun-sentimendua helarazten du. Honela abiatzen da Hölderlinekin dudan obra: ‘Urdin zabalean galdurik’. Pixkanaka-pixkanaka, obrak aurrera egin ahala, zeru urdina angelu desberdin batetik ikusiko da”. Musikagileak ondotxo daki hitz gutxi batzuk ez direla aski izango musika argitzeko.

Zeru urdinetik ez da requiem bat, ezpada Gernika, zein zara? galderari erantzuteko ahalegin bat. Obraren lehen atalean azaldutako eta bigarren mugimenduan eztabaidatutako galdera. Herri-dantzek obra zeharkatzen dute, eta bizitzaren, mugimenduaren eta gorputzen erritmoen espiritua ekarriko digute.

Hölderlinen testuen ondoan, Bertelsmeierrek zenbait bertso hautatu ditu, hain zuzen, Iparragirrerenak, Telesforo Monzónenak eta Selma Meerbaum (1924-1942) poetarenak. Gazte judu horrek honelako bertso gutxi batzuk utzi zizkigun, konpositoreak bildutakoez gain: “Bizi nahi dut / barre egin eta zamak altxatu nahi ditut / borrokatu, maitatu eta gorrotatu nahi dut / eskuekin zerua ukitu nahi dut / eta libre izan eta arnasa hartu eta negar egin nahi dut”. Edo honelakoak: “Untxi bat pasa da korrika, ez duzu sinetsiko: / uda hemen da berriz, edo hala dirudi”.

Itxuraz, Brahmsek requiem bat idatzi zuen, baina, Bertelsmeierrena bezala, ez da hildakoentzat atsedena eskatzen duen zeremonia bat, baizik eta kontsolazio eta bizidunentzako laguntza gisakoa. Requiem alemana lana 1866ko otsailetik abuztura arteko hilabeteetan egin zuen ia osorik. Obra luzea da, Bachen obraren ikastun baten obra –garai hartan argitara ematen hasi ziren obra osoen lehen edizioaren harpideduna zen Brahms–.

1867ko abenduaren 1ean, estreinaldi partziala izan zen Vienan, lehenbiziko hiru mugimenduena; eta handik sei hilabetera, pieza osorik interpretatu zuten Bremengo katedralean, hain zuzen, 1868ko Ostiral Santuan. Hurrengo asteetan, Brahmsek zenbaki berri bat sartu zuen, –Bosgarrena–, eta, azkenik, 1869ko otsailaren 16an gaur egun ezagutzen dugun partiturarekin egin zen konposizioaren estreinaldia Kolonian. Ordutik aurrera, San Mateoren pasioa obrarekin gertatzen ari zen moduan, Mendebaldeak pixkanaka bereganatu zuen Requiem hori. Genero liturgikoaren deskribapenik zabalenean ere ia sartzen ez zen obra.

Interes handia piztu zen, obrak zituen 70 minutu luzeetan, Brahms moldatu egin baitzen Kristoren herio erredentoreari batere aipamenik ez egiteko. Musikagileari horri buruzko galderak egin zizkioten, eta azaldu zuen piezaren benetako izenburua ‘Requiem gizatiar bat’ zela. Uko egin zien testua aldatzeko eta dogmari egokitzeko ondoz ondo egin zizkioten eskaera guztiei. Auzi teologikoekin kezka gehien zuten programatzaileetako batzuek, irtenbide gisa, Haendelen eta beste egile batzuen mugimendu egokiak tartekatzea erabaki zuten, besterik gabe.

Gau honetan, Birke Bertelsmeier izango da Brahmsen Requiemaren lagun. Zeru urdinetik izenak bat egingo du ‘gizatiar’ adjektiboarekin, eta, musikaren historiako beste hainbat aldiz bezala, hemen ez dauden pertsonak ekarriko ditugu gogora elkarrekin. Eta haiek itxaropenez beteriko mezu bat helaraziko digute. Selma Meerbaumek 16 urte zituela kontatzen eta kantatzen zuenez, “Ez duzu sinetsiko: / uda hemen da berriz, edo hala dirudi”.

Joseba Berrocal

BIRKE J. BERTELSMEIER – Compositora

Birke J. Bertelsmeier Alemaniako Hilden hirian jaio zen 1981ean. David Graham izan zuen konposizioko irakasle Koloniako Musikako Goi Eskolan, eta Wolfgang Rihm, berriz, Karlsruheko Musikako Goi Eskolan.

Bekak eskuratu ahal izan ditu zenbait erakundetan, hala nola, International Ensemble Modern Academyn eta Brahms Hausen (Baden-Baden). 2015ean, Ernstvon Siemens Fundazioaren Konposizioko Saria lortu zuen, eta 2016-2017an IRCAMekoa.

Bestelako sarien artean, New Yorkeko Yvar Mikhashoff Trust of New Music eta 2012an Alemaniako Mainzeko Schneider-Schott saria eskuratu ditu, eta enkarguak egin ditu hauetarako: Municheko Bienalerako, Berlingo Opera Alemanerako eta ECLAT Musika Berriko Jaialdirako. Haren konposizioak nazioarteko jaialdietan interpretatu izan dituzte ondorengo interpretatzaile hauek: Cuarteto Arditti, Ensemble Modern eta Berlingo Filarmonikako edo Bambergeko Sinfonikoko kideek.

2014an, Berlingo Opera Alemanak antzerki musikaleko bi antzezlan eszenaratu zituen: Querelle, Jean Geneten obran oinarritua, eta Die Roseund die Nachtigall, Oscar Wilderen lan batean oinarritua.

Birke J. Bertelsmeierrek konposizioko mintegiak ematen ditu Bonneko Beethovenhausen, NRW Musikraten eta Hannoverreko Musikako Goi Eskolan.

VANESSA GOIKOETXEA – Sopranoa

Deborah Voigt / Vero Beach Opera Foundationen Marcello Giordani Nazioarteko Kantu Lehiaketako lehenengo sariaren irabazlea, Vanessa Goikoetxea soprano hispano-estatubatuarra bere belaunaldiko sopranoen artean gehien jarraitzen denetako bat da. Munduko kontzertu-areto garrantzitsuenetako batzuetan aritu izan da, maila handiko zuzendariekin batera; esate baterako, honako hauekin: Fabio Luisi, Matteo Beltrami, Pier Giorgio Morandi, Carlo Montanaro, Patrick Fournillier, Diego Fasolis, Massimo Zanetti eta sir Andrew Davisekin.

Dituen konpromiso berrienen artean, azpimarratzekoak dira honako lanetan dituen paperak: Alcina (paper nagusia), La bohème (Musetta), Judutar emakumea (Rachel), Alarguntsa alaia (Hanna Glawari) eta Azeritxo azkarra (azeritxoa) Dresdeko Estatu Operan, eta Werner Henzeren Gisela! opera, Palermoko Teatro Massimon. Era berean, Casellaren Suge-emakumean aritu daMartina Franca Festibalean, Catalinan(paper nagusia) Madrilgo Zarzuela Antzokian, eta Rusalkan(lehenengo ninfa) ,Bartzelonako Liceun.

West Palm Beachen (AEB) jaioa, Juan Crisóstomo Arriaga Musika Kontserbatorio Nagusian ikasi zuen, eta Madrilgo Kantu Eskola Nagusian jarraitu zuen ikasketekin. Gero, Municheko Musika eta Arte Eszenikoen Kontserbatorio Nagusian graduatu zen Edith Wiensekin.

DUNCAN ROCK – Baritonoa

Duncan Rockek Guildhall School of Music and Draman eta Londresko National Opera Studion ikasi zuen.

Ez zuen denbora asko behar izan abeslari eta interpretatzaile gazte gisa nabarmentzeko. Operan interpretatzen dituen paperen artean, honako hauek azpimarratu daitezke: Tarquinorena Lukreziaren bortxaketan, Berlingo Opera Alemaniarrean eta Glyndebourneko Festibalean; Don Giovanniren paper nagusia Glyndebournen, Bostongo Opera Lirikoan eta Galesko Opera Nazionalean; Demetrio, Uda gau bateko ametsan, Glyndebournen; kondearen papera Figaroren ezkontzak lanean, Garsingtonen; Papageno Txirula magikoan eta Marcello La bohèmen, Ingalaterrako Opera Nazionalean. Gainera, Marullorena egin du Rigoletton, Covent Gardenen; Billy Bigelow, Théâtre du Châteleten eta Houstongo Opera Handian; Belcoreren papera egin zuen Maitasunaren elixirra lanean, Opera Northentzat, eta, azkenik, bulegariaren eta gidariaren pertsonaien paperetan aritu izan da Heriotza Venezian lanean, Madrilgo Errege Antzokian.

Ondorengo denboraldietan, Covent Gardenera eta Madrilgo Errege Antzokira itzuliko da, eta New Yorkeko Metropolitan Operan debutatuko du.

Kontzertuei dagokienez, azpimarratzekoak dira honako hauekin izan duen parte-hartzea: BBCko Orkestra Sinfonikoarekin, sir Andrew Davis eta Sakari Oramorekin batera; Londresko Orkestra Sinfonikoarekin, Valéry Gergiev eta Donald Runniclesekin; Birmingham Hiriko Orkestra Sinfonikoarekin, Nicholas McGeganekin batera, eta Municheko Irratiko Orkestrarekin, Paul Danielekin batera.

IRUÑEKO ORFEOIA – Korua

Iruñeko Orfeoia gaur egungo koru sinfoniko handienetako eta entzutetsuenetako bat da. 2010ean New Yorkeko Carnegie Hallen aritutako lehenengo koru espainiarra izan zen, Valéry Gergiev eta Mariinskyko orkestrarekin batera, bai eta Washintongo Kennedy Centerren ere.

2012an, Lincoln Centerren aritu zen Frühbeckekin, eta arrakasta handia izan zuten bai publikoaren aldetik, bai New York Timesen kritikaren aldetik.

2015ean koruaren 150. urteurrena bete zen. Bira bat egin zuten Verdiren Requiemarekin, Vladimir Jurowski eta Londresko Orkestra Filarmonikoarekin batera, eta honako lekuetan jo zuten: Londresko Hall jaialdian, Auditorium Nazionalean, Baluarten eta Théâtre des Champs Elyséesen. Beethovenen Bederatzigarren Sinfonia interpretatu zuten Gergiev eta Mariinskyko orkestrarekin.

Londresko BBCren Promsetan aritu zen lehen korua izan zen, Juanjo Menarekin batera Brucknerren Meza fa minorrean interpretatu ondoren.

2017ko urtarrilean, berriz bildu zen Valéry Gergiev Iruñeko Orfeoiaren ohorezko zuzendariarekin Euskaldunan eta Baluarten emandako bi kontzertuetan. Gaur arratsaldean interpretatuko duen Requiem alemana ohiko obra bat da orfeoiarentzat; 2006az geroztik, 12 kontzertutan interpretatu du. Laster, hilaren 11n, Iruñeko Baluarten Igor Ijurrak zuzendutako bi piano eta tinbalerako bertsio bati helduko diote.

BILBOKO KORALEKO HAURREN – Haurren abesbatza

1984an ekin zion bere ibilbideari, orduan Bilboko Koralaren zuzendari zen Gorka Sierra zuzendari zuela. 1994ko otsailetik, batik bat Bilboko Koral Elkartearen Kontserbatorioko ikasleez hornitzen den abesbatzak Jose Luis Ormazabal du zuzendari.

Izan dituen zuzendarien artean John Elliot Gardiner, Edmon Colomer, Mistoslav Rostropovich, Daniel Nazaret, Odón Alonso, Ros Marbá, Theo Alcántara, Victor Pablo Pérez, Marco Armillato, Hans Graf, Tamas Vasary, Elio Boncompagni, Juanjo Mena, Jerzy Semkow, Valery Gergiev, Josep Pons, Pablo González Yaron Traub, Manel Valdivieso, Patrick Davin, Günter Neuhold eta Erik Nielsen  nabarmentzen dira.

JONDE, Espainiako Orkestra Nazionala, Bilboko Orkestra Sinfonikoa, Royal Philharmonic Orchestra, Tenerifeko Orkestra Sinfonikoa, Galiziako Orkestra Sinfonikoa, Euskadiko Orkestra Sinfonikoa eta Mariinsky Antzokiko Operaren Orkestra dira abesbatzarekin batera aritu diren orkestretariko batzuk.

Musika folklorikoaren munduan hainbat kontzertutan aritu da Kepa Junkerarekin batera.

ERIK NIELSEN – Zuzendaria

Erik Nielsen Bilbao Orkestra Sinfonikoko zuzendari titularra da 2015eko irailetik.

2016-2017 denboralditik, Basileako Antzokiko musika-zuzendaria ere bada.

Erik Nielsenek Filadelfiako Curtis Musika Institutuan ikasi zuen zuzendaritza, eta oboean eta harpan espezializatuta graduatu zen New Yorkeko Juilliard Schoolen.

Berlingo Orkestra Filarmonikoko Akademiako kidea izan zen, eta harpa jo zuen han.

2009ko irailean, zuzendaritzaren saria eta Solti Fundazioak Amerikako Estatu Batuetan ematen duen beka eskuratu zituen.

Opera-errepertorio zabala dauka, zenbait erakunderekin, hauekin, besteak beste: Frankfurteko Opera, English National Opera, Boston Lyric Opera, New Yorkeko Metropolitan Opera, Erromako Opera, Dresdengo Semper Opera, Hedelango Opera Jaialdia, Berlingo Deeriknielsnutscher Oper, Sao Carlosko Teatro Nazionala, Malmoko Operaren Antzokia, Zuricheko Operaren Antzokia, Bregenzeko Jaialdia, Eliseo Zelaietako Antzokia Parisen, ABAO, Hungariako Opera Nazionala eta Galesko Opera Nazionala.

Orkestraren esparruan, hauek zuzendu ditu, besteak beste: New World Symphony, Genevako Ganbera Orkestra, Frankfurteko eta Stuttgarteko irratietako orkestra sinfonikoak, Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoa, Lisboako Orkestra Sinfoniko Portugaldarra, Strasbourgeko Filarmonikoa, Luxemburgeko Filarmonikoa, Hego Westfaliako Filarmonikoa, Ensemble Moderm eta Erresuma Batuko Northern Sinfonia.

• E. Adrien: Aire-aparra (Erabateko estreinaldia. AEOSen eta Fundación Autor fundazioaren artean egindako lana) (12’)
• Bruch: 1. kontzertua biolin eta orkestrarako, sol minorrean, op. 26 (25’)
• Shostakovich: 1. sinfonia fa minorrean, op. 10 (32’)

---

Alexandra Soumm, biolina
Antonio Méndez, zuzendaria

I

XABIER E. ADRIEN
(1978 – )          Aire-aparra*
( AEOS-Autor Fundazioa Hitzarmena )

MAX BRUCH
(1838 – 1920)          1. Kontzertua biolin eta orkestrarako sol minorrean Op. 26

I. Prelude: Allegro moderato
II. Adagio
III. Finale: Allegro energico

Alexandra Soumm, biolina

II

DMITRI SHOSTAKOVICH
(1906 – 1975)          1. sinfonía fa minorrean Op. 10

I. Allegretto – Allegro non troppo
II. Allegro
III. Lento
IV. Allegro molto – Lento

Erabateko estreinaldia

Dur: 90 min.
2017ko martxoaren 23an, osteguna, eta 24an, ostirala. 19:30etan.
Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditorium

• I. Tchaikovsky: Rococó bariazioak (20’)
• Respighi: Adagio con variacioni (11’)
• Dvorák: 9. sinfonia mi minorrean, op. 95 (40’)

---

Asier Polo, biolontxeloa
Michal Nesterowicz, zuzendaria

I

PIOTR ILYICH TCHAIKOVSK
(1840 – 1893)               Biolontxelo eta orkestrarako gai rokoko bati buruzko bariazioak La Maiorrean Op. 33

OTTORINO RESPIGHI
(1879 – 1936)             Biolontxelo eta orkestrarako Adagio con variazioni. P.133*

Asier Polo, biolontxeloa

II

ANTONIN DVORAK
(1841 – 1904) Sinfonía nº 9 en mi menor Op. 95 “Del nuevo mundo”

I. Adagio
II. Largo
III. Scherzo. Molto vivace
IV. Allegro con fuoco

Lehen aldiz BOSek

2017ko martxoaren 9an, osteguna, eta 10ean, ostirala. 19:30etan

DUR: 100 min.  Euskalduna Jauregia  (Bilbao) Auditorium

• Mahler: 7. sinfonia mi minorrean (85’)

---

Eliahu Inbal, zuzendaria

GUSTAV MAHLER
(1860 – 1911) 7. sinfonia mi minorrean*

I. Langsam – Allegro
II. Nachtmusik I
III. Scherzo: Schattenhaft
IV. Nachtmusik II
V. Rondo-Finale

Lehenengo aldiz BOSek

2017ko otsailaren 16an, osteguna, eta 17an, ostirala. 19:30etan
Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditórium

GAUEKO ERRONDAK

Mahlerren Zazpigarren sinfonia izan da, hark konposatutakoen artean, gutxien ulertu denetako bat historian, edo zuzenean gaitzespen handiena izan duena. Baina, aldi berean, lan esperimental bat ere bada, XX. mendeko musikaren abiapuntuetako bat markatu zuena, hain zuzen ere. Kontuan hartu behar da estreinatu zen unean (1908), abangoardiako joerak hasiak zirela Vienako kaleak betetzen eta mehatxu egiten kultura erromantikoko hamarkada luzeen egonkortasunari. Muturreko apurtzailea izan ez bazen ere, Mahlerren modernotasun nahia erabateko erreferentzia izan zen sistema tonalaren krisiari irtenbide bat bilatzen zioten musikarientzat, Arnold Schoenbergengandik hasita, zeinak atsegin handiz parte hartu zuen sinfonia berriaren Vienako estreinaldian.

Alabaina, Mahlerrek hiriburuko talde kontserbadoreekin izan zituen liskarrak ez ziren Zazpigarren sinfoniarekin hasi, ezta gutxiagorik ere. Hofoper operako orkestrako zuzendari izendatu zutenean, 1897ko apirilaren 8an, Brahmsen heriotzaren dolualdian zegoen bete-betean Viena, eta, horrez gainera, antisemitismoa ziztu batean zabaltzen ari zen hirian, talde hartako kide bat (Karl Lueger) alkatetzan jartzeko punturaino. Mahler judu konbertitua izanik, bere erlijioak eragindako mesfidantza erantsi behar izan zion tradizioaren zaintzaileen presioari, nahiz eta, azkenik, ahalegin diplomatiko neketsuen ondoren, aurrera egin ahal izan zuen eta erabateko ahalmena lortu Operan. Mahlerren erreformak antzokiaren ohituretara zein errepertoriora zabaldu ziren, eta, poliki-poliki, ordura arte nagusi izandako opera italiar eta frantsesen lekuan lan aleman eta austriarrak agertzea lortu zuen. Jende asko kontra agertu bazen ere, Mahlerrek irmo eutsi zion bere uste sendoari: “Zuek, antzerkiko jendeak, tradizioa esaten diozuen hori, nagitasuna eta zabartasuna baino ez da”.

Sinfoniaren alorrean, Filarmonikoaren zuzendari zela, ezin izan zuen saihestu abonudunen gustu atzerakoia; baina, hala ere, ez zuen amore eman berrikuntzak sartzeko asmoari dagokionez. Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann eta Brahmsek menderatzen zuten giro eroso hartan, Mahlerrek adorea izan zuen, esate baterako, Brucknerren hiru sinfonia estreinatzeko. Hori bai, bere lanak bere programetatik kanpo gelditu ziren, hasiera batean behintzat. Bigarren sinfoniaren Vienako estreinaldiak, 1899an, ez zuen lortu sinfonia horrek berak Liejan eta Munichen lortutako arrakasta, inondik ere; eta horretaz baliatu ziren komunikabide antisemitak, haren “ezintasun arranditsua” eta “benetakotasun falta zaratatsua, Mayerbeerrenarekin baino ezin konpara daitekeena”. Egia esan, XX. mendeko lehenengo hamarkadan ohikoak ziren Mahlerren musikari buruzko aipamen antisemitak. Rudolf Louisek, esaterako, honela idatzi zuen Munichen: “higuingarria iruditzen zait, juduen erara jarduten duelako. Hau da, hizkuntza musikal alemanaz mintzatzen da, baina azentua, doinua eta, bereziki, keinuak ekialdeko judu batenak dira, ekialdekoegiak”. Straussen poema sinfoniko ahaltsuek ez bezala, munduaren ikuspegi pesimista batek baldintzatzen du Mahlerren musika, baina herrikideak ez datoz bat ikuspegi horrekin. Gainera, Vienan aipatzen zen Mahalerren musika, Brahmsena ez bezala, ez zela egokitzen “Vienako paisaien edertasunera eta Vienako gizartearen zintzotasun bizigarrira”. Giro horretan, beste bi lanen Vienako estreinaldiek, Lehenengoa (1900) eta Laugarrena (1901), ez zuten patu hoberik izan.

Dena dela, gauzak zertxobait aldatzen hasiak ziren 1902an, Mahlerrek Krefelden (Renania iparraldeko hiri bat), musika garaikideko jaialdi batean, Hirugarrena eman zuzenean ezagutzera. Lan haren arrakastak oihartzuna izan zuen, eta, horrela, Europako orkestrei musikariaren sinfoniak interesatzen hasi zitzaizkien, eta ikusleek begirada berri batez begiratu zieten; hala, 1904ko abenduan Vienan egindako aurkezpenak ikusmin ordura arte ezezaguna sortu zuen, eta, gainera, oso aldeko harrera izan zuen. Oso garai ona zen Mahlerren bizitzan; baina ez bakarrik alderdi profesionalean, baita alderdi pertsonalean ere, izan ere, emaztearekiko harremana, Almarekikoa, oso une gozoan zegoen eta beren alabak (bigarrena jaio berria) osasuntsu zeuden.

Mahlerren barrenean, ordea, susmo ilunak mugitzen ari ziren. 1904. urteko udan osatu zituen Maierniggen (leku baketsu bat, Wörther aintziraren alboan, Klagenfurtetik oso hurbil) Seigarren sinfoniaren partitura, baita Hildako haurren abestiak partitura ere; lan fatalistak eta ezkorrak dira, inondik ere, kontzientziaren bazter ilunenak arakatzen baitituzte. Gaur egun misterio bat da oraindik –eta asko eta asko idatzi da horri buruz— zerk bultzatu zuen Mahler une horretan musika hori osatzera; eta uda horretan bertan hasi zen, halaber, Zazpigarren sinfonia idazten. Are gehiago, Vienara iritsi aurretik, amaituta zituen bi nokturnoak (Nachtmusik), hain zuen ere, lanari izenburua eta izaera emango diotenak. Ez da ahaztu behar Mahlerrek lan asko egiten zuela zuzendari gisa, horrenbeste ezen udako oporraldietan baino ezin zuen musika idatzi; sinfoniaren gainerako parteek, beraz, 1905. urteko uztail eta abuztura arte itxaron behar izan zuten. Hasieran zalantzak bazituen ere, lau aste nahikoa izan zituen osatzeko, eta amaitu zuenean honela idatzi zion Guido Adlerri: “Septima mea finita est. Credo hoc opus faustenatum et bene gestum”.

Bien bitartean, Vienan bizi-bizi jarraitzen dute Mahlerren jarraitzaileen eta kontrakoen arteko eztabaidek. 1905eko abenduan Bosgarrena estreinatu zen Vienan; Schoenbergek eta haren dizipuluek goraipatu egin zuten, baina komunikabide kontserbadoreek gaitzetsi egin zuten, eta “hileta txantxa” bat zela esatera ere iritsi ziren. Seigarrenaren hasiera ez zen hobea izan. Arazoak gero eta handiagoak ziren, eta, zenbait gertaeraren ondorioz, Mahlerrek Operatik atera behar izan zuen, 1907. urtearen amaieran; beraz, Zazpigarrena Pragan estreinatu zenean (1908ko iraila), oso ahulak ziren musikagileak Vienarekin zituen loturak. Almak bere Oroitzapenetan dio Berg, Bodanzky eta Klempererrek lagundu ziotela Mahlerri, beste hainbatekin batera, partituraren azken aldaketekin. Gauzak horrela, estreinaldiaren aurreko egunak oso gogorrak izan ziren, eta nerbioek eragin handia izan zuten haren osasunean. “Neka-neka eginda zegoen (…) Ohean etzanda hartu ninduen; oso urduri zegoen, gaixoturik ia. Partituraz beteta zuen gela, orkestra ahotsekin. Dena aldatzen zuen, errukirik gabe, baina ez konposizioari zegokiona, baizik eta instrumentazioari zegokiona. Bosgarrena idatzi zuenetik, ez zen bere buruarekin pozik gelditzen”. Hori guztia kontuan hartuta, ezin esan liteke estreinaldia porrota izan zenik, baina Almak berak zioen entzuleen txaloak gehiago zirela musikagilearen ospeak eraginak, lana benetan ulertu izanaren ondorioa baino. Eta, hala, 1909. urtearen amaieran hiriburuan ezagutzera eman zenean, haren zaleek gogo beroz hartu bazuten ere, Zazpigarrena sinfonia berehala gelditu zen besteen itzalean.

Mahlerrekin gertatu ohi den moduan, sinfonia berriak espekulazio, interpretazio eta irakurketa ugari eragin zituen, musikaz kanpoko ondorioak bilatu nahian; baina, kasu honetan, ez daude inondik ere agerian. Musikagileak apenas egiten zuen Zazpigarren sinfoniaren erreferentziarik bere gutunetan. Gainera, ahotsik ezak (Bosgarrenarekin eta Seigarrenarekin gune guztiz instrumentala osatzen du gorputz sinfonikoaren barruan) aureola are zuhurrago eta abstraktuagoa ematen dio musikari. Alabaina, zilegi da ulertzea haren osaerak, Mahlerren sinfonia guztien erara, adierazpen intimo baten premiari erantzuten diola:

“Nire sinfoniek sakontasunez lantzen dute nire bizitzaren edukia; horien barruan sartu ditut nire esperientziak eta oinazeak, egia eta fantasia hotsetan. Nire baitan, sortzea eta bizitzea estu lotuta daude… Eta gizakiek pentsatzen dute oraindik ere natura azalean dagoela”.

Almak adierazi zuenez, Mahlerrek Eichendorffen poesiaren ikuspenak izan zituen Nokturnoak osatu zituenean; baina, hala ere, ez du programa aitorturik. Badakigu tradizioz sinfoniari (Gauaren abestia) eta haren mugimenduei (Gaueko erronda lehenarentzat, Gaueko ahotsak erdikoentzat, eta Goizez bosgarrenarentzat) emandako izenak ez dagozkiola Mahlerri; beraz, zaila da programari lotuta interpretatzea. Egia esan, ematen digun arrasto bakarra sinfoniaren arkitekturari dagokiona da: “Hiru atal gautarrak; egun handia, Finalean; eta multzoaren oinarri gisa, lehenengo mugimendua”. Ez dago inolako zalantzarik erdiko hiru mugimenduetan pilatu duela Mahlerrek sinfoniaren tentsioa; hori dela eta, nolabaiteko simetria formala hartzen du, etorkizuneko lan askotan ondorioak izan zituena, besteak beste, Bartóken Bosgarren kuartetoa.

Mahlerren eskemaren arabera, hasierako mugimenduak jarduten du sinfonia osoaren oinarri gisa. Adornoren ustez, eraikuntza enfatikoa gorabehera, Langsam. Nicht Schleppend – Allegro Risoluto, ma non troppo honek, Malherrek ordura arte idatzitako musika loretsuenetako bat jasotzen du. Misteriozko giroa duen sarreraren ondoren –tenorhornaren esku utzitako doinuarekin–, hainbat esperimentazio harmonikori (garai hartarako oso desafiatzaile ziren laudunen gaineko akordeak daude) bidea errazten dioten hiru gai elkarren desberdinen gainean eraikitako erakusketak daude, zeinak eskaintzen duten, aldi berean, material mamitsua, garapenari, berrerakusketari eta koda indartsuari oinarriak jarri ahal izateko. Bigarren mugimendua osatzeko, Nachtmusik izenekoen artean lehenengoa, Rembrandten Gaueko erronda olio pinturan inspiratu zen Mahler. Musikak martxa forma hartzen du, giro oniriko eta fantastiko batean, zeinetan ihesak egiten dituen bi trio kontrastez beteetara.

Scherzoa (Schattenhaft), musikagilearen hunkigarrienetako bat, sekulakoa da bere disonantzia basatietan, bere izaera deabruzkoan, bere ezaugarri fantasmagorikoetan. Ordainetan, bigarren Nachtmusikek lasaitasuna berreskuratzen du, eta ahalmen handia ematen die gitarrari eta mandolinari, zeinak nabarmentzen diren beste mugimenduetan baino laburragoa den musika-tresna zerrendaren gainetik. Bruno Walterrek modu berezian goresten du Nokturno hau, eta hala adierazten du musikagileari idatzitako gutunetako batean: “Doinu-pasarte eder eta baretsuenak entzuten direnean ere, Zazpigarren sinfoniaren laugarren mugimenduan adibidez, antzematen da zein arima izugarri gartsua itxuraldatu den hemen, hain baretasun gozoa islatzeko. Egiaz ez dago pasioz beteriko arima batetik sortzen den edertasun bare hau baino gauza ederragorik, eta ez dago barne-bakera iristen jakin duen arima baten pasioa baino gauza hunkigarriagorik”.

Amaierako mugimendu biziki alaia, Mahlerren “egun handia”, sinfoniaren hasieratik beretik da bost mugimenduetan eztabaidagarriena eta harrigarriena. Lehenengo jarraitzaileentzat eguzki-alaitasuna adierazten du, bizitzaren baieztapen gorena. Schoenberg eta, ondoren, Boulez itsututa agertzen dira. Adornok ez du ulertzen Finale horren optimismoa; antzertiko antzezpena iruditzen zaio: “bertako goraguneak hondamena dakarte beren baitan”. Marc Vignali iruzurra iruditzen zaio; Karl Shumannek orkestra efektuen laburpen ausarta ikusi zuen horretan; Constantin Florosek Nietzscheren Betiereko itzulerarekin lotu zuen. Errondo gisa, mugimenduaren forma aurretik dago definitua, zortzi ritornellorekin definituta egon ere, zeinen tartean Leharren (Alargun alaia) eta Wagnerren (Nurembergeko maisu kantariak) aipu berezietarako lekua dagoen. Etengabeko modulazioen eta gai aldaketa handien artean, zenbaitetan kontrapuntura ere jotzen du (beti presente dagoen iraganaren erreferentzia gisa), eta gaueko zalantzak eta itzalak argituta, Finalea nortasun adierazpen berri bat da, zeinetan Mahlerrek, Philippe Chamouardek adierazi bezala, bizitza hobe baten itxaropenaren eta konfiantzaren alde egin lezakeen, besterik gabe.

 

Asier Vallejo Ugarte

• Aragón: Munduko lorerik handiena (20’)
• Strauss: Kontzertua oboe eta orkestrarako Re maiorrean, op. 144 (25’)
• Shostakovich: 6. sinfonia, op. 54 (30’)

---

 Lucas Macías, oboea
Carlos Miguel Prieto, zuzendaria

I

EMILIO ARAGÓN
(1959 – )
Munduko lorerik handiena

Parte-hartzaileak: Eduardo Cortés, José Ramón Sánchez, Borja Aguirregoitia, Miriam Puertas, Sara Isabel Montes, Mikel Martija, Milagros Durana, Lorena Santaeufemia, Adrán Mesa, Mikel Reyes, José Félix Mongil, Luis Francisco Saracho, Igor Porset, Leticia San Emeterio, Maider Pérez, Irantzu Larrabe laguntzaile, Iosune Uriarte laguntzaile.

Koordinazioa: Marion Desjacques eta Narciso Gómez

RICHARD STRAUSS
(1864-1949)
Kontzertua oboe eta orkestrarako Re Maiorrean TrV 292

I. Allegro moderato
II. Andante
III. Vivace

Lucas Macías, oboea

II

DMITRI SHOSTAKOVICH
(1906 – 1975)
6. sinfonia si minorrean Op. 54

I. Largo
II. Allegro
III. Presto

Lehenengo aldiz BOSek

2017ko otsailaren 9a, osteguna, eta 10a, ostirala. 19:30etan
Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditórium

 

Munduko Lorerik handiena

José Saramago (euskarazko itzulpena: Jon Alonso)

Haurrentzako ipuinak hitz errazekin idatzi behar dira, haurrek, txikiak direnez, hitz gutxi dakitelako, eta ez dutelako nahi izaten dakizkiten horiek oso korapilatsuak izatea. Nahiago nuke halako ipuinik idazten baneki, baina ez naiz sekula ikasteko gauza izan, eta horrek pena handia ematen dit. Zeren, hitzak ongi aukeratzen asmatzeaz aparte, halako kontatzeko trebetasun bat eduki behar baita, argi eta ongi azaltzen jakin behar da, eta eraman handia ere eduki behar da. Eramanik, behintzat, ez dut, beraz barka nazazue. Nik trebetasun horiek banitu, xehetasun handiz kontatzen ahalko nuke behin asmatu nuen ipuin zoragarri bat, orain, entzungo duzuen moduan, bi hitzetan emandako laburpen bat baino ez dena… Barkatu beharko didazue handikeria, pentsatu izan baitut nirea maitagarrien eta printzesa xarmatuen ipuinen garaietatik idatzi den ipuinik politena zela… Hainbeste denbora pasatu da ordutik!

Idatzi nahi izan nuen baina idatzi ez nuen ipuinean, herrixka bat zegoen. (Orain hitz zail batzuk agertzen hasiko dira, baina norbaitek ez baditu ezagutzen, begira dezala hiztegian edo galde diezaiola irakasleari). Ez daitezela kezka hirietatik kanpoko ipuinik, ezta haurrenik ere, egon daitekeenik uste ez dutenak: heroitzat aukeratu dudan haurraren abenturak gurasoak, arrebaren bat ere bai, uste dut, aiton-amonen bat, ausaz, eta berri askorik gabeko senitarte batzuk bizi diren toki lasaitik kanpo gertatuko dira.

Lehen orria hasi bezain pronto, haurra baratze barrenetik irten da, eta zuhaitzez zuhaitz, kardantxilo bat bezala, errekaraino jaitsi da, eta gero errekaren bideari jarraitu dio, eta jolas nagi horretan jostatu da, haurtzaroaren denbora garai, zabal eta sakonak denoi eman baitigu horretarako aukera…

Baina halako batean, bakarrik joan ohi zen lurraldearen mugaraino iritsi zen. Hortik aurrera Marte planetaren eremua zabaltzen zen; haurra ez da literatur irudi honen erantzule, baina egileak, bere askatasunean, uste izan du egokia dela esaldia biribiltzeko. Handik aurrera, gure haurrarentzat, eta literatura handirik gabe, galdera bat baino ez dago: “Banoa edo ez noa”? Eta joan egin zen.

Erreka desbideratu, baztertu egiten zen, eta gainera pixka bat aspertuta zegoen errekarekin, jaio zenetik egunero ikusten baitzuen. Orduan erabaki zuen mendian zehar ekitea, eta olibondo zabalak zeharkatu zituen, eta txilintxa-lili zuriez estalitako landare-hesi misteriotsuen ondoan ibili zen; lizar garaietako basoetan barna ere ibili zen, beste batzuetan, non pertsonarik edo animaliarik gabeko soilgune bareak baitzeuden, burrunbaka ari zen isiltasun betekoak, bero begetal batek joak, zain berde eta zuri bat bezala izerdi-hustu den zurtoinaren usainarekin. Eta zer zoriontsu zebilen haurra! Aurrera egin zuen, ibili eta ibili, zuhaitzak bakantzen hasi eta lur-eremu mortu batera iritsi zen arte, sasitza urri eta idor batera, erdian muino gorri bat zeukana, buruz behera jarritako katilu bat bezalakoa.

Haurrak aldapa igo zuen, eta tontorrera iritsi zenean, zer ikusi zuen? Ez zoria eta ez herioa, ezta patuaren petrala ere… lili bat baino ez. Baina hain hits, hain zimel, non haurra hurbildu baitzitzaion, nekatuta egon arren. Eta haur berezia denez, ipuin bateko protagonista denez, lorea salbatu behar zuela deliberatu zuen. Baina ura? Han goian ez zen urik, ezta tantarik ere. Behean, errekan bai, baina… tokitan zegoen erreka!

Baina ez du inporta.

Haurrak menditik jaitsi,

mundua oso-osorik zeharkatu,

Nilo ibai handira iritsi,

eta esku-ahurrean

ahal beste ur bildu zuen.

Mundua zeharkatu ostera ere,

maldan goiti tirriki-tarraka egin,

hiru tanta baizik iritsi ez,

loreak egarriz edan zituenak.

Hogei harat-honat,

ehun mila bidaia Ilargira,

odola oin odolduetan,

baina lilia tente zen

eta usain gozoa barreiatzen zuen airean,

eta itzala egiten zuen lurrean,

haritz bat balitz bezala.

Haurra lore azpian lo geratu zen. Orduak pasatu ziren, eta haurraren gurasoak, halakoetan gertatzen den bezala, kezkatzen hasi ziren. Senide guztiak eta auzoko guztiak irten ziren haurraren bila. Baina ez zuten aurkitu.

Toki guzti-guztiak miatu zituzten, negarrez urtuta, eta ia ilunabarra zenean gora begiratu eta urrun-urrunean lore itzel bat ikusi zuten, eta inork ez zuen gogoan lore hura han sekula egon izana.

Lasterka abiatu ziren hara, muinoa igo zuten, eta han aurkitu zuten haurra, lo. Lore-hosto usaintsu bat zabaltzen zen haurraren gainean, arratseko hozkirritik babesteko, eta lore-hostoak ortzadarraren kolore guztiak zeuzkan.

Haurra etxera eraman zuten, begirune handiz, mirakulu bat balitz bezala. Gero, kaleetatik ibiltzen zenean, jendeak esaten zuen etxetik atera zela haren tamaina baino askoz handiagoa zen, are, tamaina guztiak baino handiagoa zen zerbait egiteko.

Eta hauxe da ipuinaren irakaspena.

Hauxe zen nik kontatu nahi nuen ipuina. Pena handia ematen dit haurrentzako ipuinak idazten ez jakiteak. Baina, gutxienez, orain badakizue nola izango zen ipuinaren haria, eta horrela zuek istorioa beste modu batez kontatzen ahalko duzue, nireak baino hitz askoz errazagoekin, eta beharbada aurrerago haurrentzako ipuinak idazten ikasiko duzue…

Nork daki egunen batean ez ote dudan berriz ipuin hau irakurriko, baina oraingo honetan zuk, lerrook irakurtzen ari zaren horrek, askoz hobeki idatzita?

Eta helduok nahitaez irakurri beharko bagenitu haurren ipuinak? Gauza izango ginateke benetan ikasteko hain aspalditik irakasten ari garena?

 

Musika loretan

 

Soinu-hazi txiki bat hartu, ilusio handiz erein eta iraunkortasunez ureztatu ondoren, azkenik, gaur argitara ekarriko dugu bizipen-ziklo musikal baten emaitza, lore bihurtuta. Areago: tinbre-kolore ugariko lore-sorta batek aberastuko du orkestra, bai eta musikaz gozatzen dugun guztion gogoa ere. Munduko lorerik handiena da esku artean dugun obra: lore horren babesean, haren usain gozoan bilduta, Saramagoren ipuineko haurra dago, lotan; hura aurkitzeko, olibadi zabalak, lizar garaietako basoak eta “isiltasun marmarti batek” inguratutako soilgune lasaiak zeharkatu behar izan ditu. Emanaldia irekiko duen konposizioaren titulua idazle portugaldar nobel saridunak 2001ean idatzi zuen haurrentzako narrazio labur batetik hartu da, eta horretan inspiratu zen Emilio Aragón (Habana, 1959) mugimendu bakarreko orkestra-partitura hau konposatzeko.

 

Ipuineko mutikoak maitasun eta irmotasun osoz zaintzen du lore zimeldua, eta hala jokatu dute BOSeko musikari-zerrendara gehitu diren hamazazpi instrumentistek ere, musika-bilera zorioneko honetan. Eta Soinu-mosaikoa proiektuaren baitan, konposizio distiratsu hau sortu dute, non APDEMA, APNABI, GORABIDE eta URIBE KOSTA erakundeetako musikariek beren tesela txikiak jarri baitituzte pianoa, gitarra, saxofoia, txirula, txalaparta edo perkusio txikia baliatuta, eta, hala, agerian utziko dute zenbaterainoko ahala duen musikak jendea elkartasunez lotzeko. Hain izen iradokitzailea duen ideiaren atzean, Espainiako Orkestra Sinfonikoen Elkartearen, Plena Inclusión elkartearen eta BBVA Fundazioaren ekimena dago. Musika bidezko gizarteratzea izan dute helburu nagusi, baina beste emaitza bat ere lortu dute: elikatu eta edertu egin dute abiapuntuko konposizioa, zeina ipuin txiki baterako soinu-banda eder atsegina baita, baina bizikidetzarako balio handikoa, proiektua bera bezala. Eta hori guztia, orkestrako zenbait instrumentistaren lan finari esker gertatu da, haiek sortu eta artikulatu baitituzte mikrokonposizioak, eta abiapuntu-piezan ederki muntatu. Mikrokonposizio horiek guztiek argia ematen diote Aragónen loreari, eta kolore-printza ugariz bete, soinu-mosaiko ederra sortuz.

 

Ipuinaren bukaeran, Saramagok hauxe diosku: “Nork esaten dit ez dudala egun batean istorio hau berriz irakurriko, zeuk idatzita, ene irakurle, are ederrago?”. Halako zerbait egin nahi dugu guk gaur hemen: orkestrarako idatzi zen musika hau entzungo dugu, baina oso bestelakoa den eta, zalantzarik gabe, guztiz ederra den beste orkestra mota batek bisortuta.

 

Richard Strauss (Munich, 1864 – Garmisch-Bavaria, 1949) konpositorearen Kontzertua Re maiorrean oboe eta orkestrarako oso bestela loratu zen. Bigarren Mundu Gerraren amaiera aldea zen, gerra-tentsioa oraindik nabaria zen giroan, eta soldadu estatubatuarrek okupatutako lurralde batean zegoen konpositorea. Hala, 1945eko apirilaren hondarrean, eskuadroi militar batek haren jauretxeko atea jo zuen, hura konfiskatzeko asmoz. Atea ireki, eta honela aurkeztu zuen bere burua: “Arrosadun zalduna eta Salome idatzi dituen konpositorea naiz”. Zoriak nahi izan zuen komandante melomano bat izatea taldeko burua, eta, hala, komandante hura oso pozik jarri zen XX. mendearen lehen erdialdeko konpositorerik entzutetsuenetako bat ezagututa, eta ez zion jauretxearen jabegoa kendu. Berria azkar zabaldu zen, eta zenbait soldadu musikarik jakin-minez eta interes handiz bisitatu zuten konpositorea. Besteak beste, han agertu zitzaion John de Lancie gaztea –zeina gerra aurretik Pittsburgeko Orkestra Sinfonikoaren lehen oboea izana baitzen–, eta galdetu zion ea ez ote zuen inoiz interesik izan oboerako kontzertu bat idazteko. Straussek ezetz erantzun zion, zalantza-izpirik gabe itxuraz. Hala eta guztiz ere, hilabete batzuk geroago (1946ko otsailaren 26an), De Lanciek haren gonbidapena jaso zuen Zurichera joateko, non Marcel Saillet solista hartuta Tonhalle Orkestrak kontzertuaren estreinako emanaldia egingo baitzuen Volkmar Andrae zuzendariaren eskutik. Straussek nahi izan zuen De Lanciek berak estreina zezan kontzertua Estatu Batuetan, baina ez zen posible izan, Filadelfiako Orkestraren lehen oboea irmo azaldu baitzen horren kontra –eta De Lancie orkestra hartan zegoen, gerra ostean musika-ibilbideari berriz helduta–. Dena dela, De Lanciek azkenik hirurogeiko hamarkadaren bukaera aldera interpretatu zuen kontzertua, eta, laurogeikoan, berriz, grabatu egin zuen.

 

Richard Straussen aita tronpa-jotzaile birtuosoa zen, Bavariako gorteko orkestran jotzen zuena, eta, hain zuzen ere, Bavariako gortean, konpositorea jaio zen urte berean, Luis II.a errege izendatu zuten, artean patologiez beteriko nerabea (zeina Viscontik bikain erretratatu baitzuen Bavariako Luis II.a, errege eroa filmean). Musika-heziketari dagokionez, Wagnerren aurkako korrontean hazi zen, aitaren bide beretik, eta klasizismoaren konsignen baitan. Alabaina, hogeita bat urte zituelarik, bere izaerarekin hobeto egokitzen zen adierazpide-mota baten bila abiatu zen, bai eta bere bidea aurkitu ere, musika programatikoaren esparruan, hain zuzen ere, haren asmoa baitzen “musikan dagoen adierazkortasuna eta poetikotasuna garatzea”. Soinuak deskribatzerakoan agertzen zuen intentsitateak iragartzen zuen neurri batean urte batzuk geroago alemaniar musika-hizkuntzan horren sakon errotuko zen espresionismoaren zantzua. Hala ere, kontserbadoreak eskandalizatu, eta musikaren enfant terriblearen rola bete ondoren –eta oso gustura egiten zuen–, 1911rako utzia zuen musika-modernitatearen lehen planoa, eta ez zen inoiz gehiago hara itzuli. “Neoklasizismoari” ekin zion berriro, eta aro horretan kokatzen da gaur entzungo dugun Oboerako kontzertua, tradizioan ohikoa zenez divertimento gisa sortua, etenik gabeko hiru mugimendutan antolatuta. Dibertigarria izatea helburu klasikoaren arabera, batetik, eta XX. mendeko musika-hizkuntzaren baliabideak erabiltzea, bestetik: aleazio ia perfektua. Allegro moderato lehen mugimendutik hasita, soinu-elementuek ganbera-tratamendua dute, oso testura gardena, eta horrek aukera ematen du bakarlariaren ahotsean entzuteko –baina baita biolaren edo klarinetearenetan ere– Straussen azken obrek erakutsi zuten ezaugarri gozagarria: gaia nota luze batez hasten da, segidan nota labur batzuk dituela. Planteamenduaren xumetasunak eta Andantean gailentzen den melodiaren edertasun nabarmenak dotorezia handia ematen diote kontzertuari. Kadentzia batek lotura egiten du amaierako Vivace-Allegroarekin, non, beste behin, orkestra ezin hobeto artikulatuta, denek parte hartzen duten protagonistaren eta haren laguntzaileen arteko oreka mirarizko moduko bat lortzeko.

 

Dmitri Shostakovich (San Petersburgo, 1906 – Mosku, 1975) konpositorearen Seigarrena ere gerraren hats beltzak blaituta dago –kasu honetan, gerra hasierarenak–. Seigarren sinfonia si minorrean, Op. 54 Leningradoko Orkestra Sinfonikoak estreinatu zuen 1939ko azaroan, Evgeny Mravinsky zuzendari zela, zeinari eskainita baitzegoen. Obra honek modu ezohikoan antolatuta ditu bere hiru mugimenduak: arnasa poetikoa darion Largo batekin hasten da, zeina, gogarte-giroa eta irrealtasuna tartekatzen diren bidean barna, jalki geldoan, introspekzio iluneko pasarteetan murgiltzen baita. Estreinatu zenerako, Shostakovichek esana zuen obrak “izaera kontenplatibo eta lirikoa” izango zuela. Dena dela, bestalde, “giro alegera, fresko eta gaztea” erantsi nahi ziola ere adierazi zuen, eta egiaz lortzen du ondorengo Allegroan; izan ere, orkestra-birtuosismo paregabez, scherzoak aberastasun handia erakusten du tinbre-ñabarduretan –bozkariotsuenetatik delikatuenetara–, bai eta Shostakovichek berezkoa duen kolore-askotarikotasuna ere. Eta soinu- eta kolore-eztanda distiratsu horren gailurrean, amaierako Prestoa aurkezten zaigu, zeinak, galop doinuaren tasunaz eta espiritu arinaz, music hallen mundura –ia pentsaezina une hartan– hurbiltzen baikaitu, Shostakovichek hain maite zuena umore isekaria zuen aldetik, benetan beharrezkoa haiek bezalako garaietan. Konpositore lagun gutxi batzuen aurrean sinfonia aurkezteko egin zuen emanaldi pribatuan, Shostakovichek zera adierazi zuen bozkarioz: “Azkenik lortu dut erabat gogobetetzen nauen Finale bat! Uste dut kritikari zorrotzenek ere ez diotela akats bat ere aurkituko”.

 

Sakona eta friboloa: zalantzarik gabe, bat eginda loratzen dira biak sinfonia honetan. Ildo beretik, Boris Schwarz musikologoak hauxe adierazi zuen: “Bach eta Offenbach beti egon dira presente Shostakovichen musikan, baina inoiz ez Seigarren sinfonian bezain argi”.

Aipatu ditugun konpositoreen talentuari esker eta interpretatzaile gonbidatuen ilusioari esker, distiratsu ageri zaigu gaur orkestra-unibertsoa. Lorez beteta. Gozatu.

Mercedes Albaina

 

LUCAS MACÍAS – Oboea

Royal Concertgebouw Orchestra eta Luzernako Jaialdiko Orkestrako bakarlaria eta Bolognako Orchestra Mozart orkestrako oboe nagusia izan da.

Valverde del Caminon (Huelva) jaio zen. Zuricheko Kontserbatorioan, Freiburgeko Hochschule für Musik eskolan (H. Holligerrekin), Berlingo Filarmonikoaren Karajan Akademien eta Genevako Kontserbatorioan (M. Bourguerekin) ikasi du.

Orkestrako zuzendari izateko ikasketak Mark Stringerrekin amaitu zituen, Vienako Musika eta Arteen Unibertsitatean. Duela gutxi, Parisko Orchestreko zuzendari laguntzaile izendatu dute 2016/17 denboraldirako.

Buenos Aireseko Colón Antzokian, ISA Orkestra Akademikoa, l’Orchestre de Chambre de Geneve, Galiziako Real Filharmonía eta Camerata RCO orkestrak zuzendu ditu.

Bakarlari gisa, honako hauetan aritu izan da: Frankfurteko Irratiko Orkestra Sinfonikoa, Royal Concertgebouw Orchestra, Orchestra Mozart, Chamber Orquestra of Europe, Mahler Chamber Orchestra… C. Abbado, B. Haitink, M. Jansons, S. Ozawa, P. Boulez, C. Dutoit, L. Hager eta T. Hengelbrock zuzendarien zuzendaritzapean aritu izan da.

Nazioarteko areto eta jaialdi nagusietan jo izan du, honako hauetan, esaterako: Luzernako Jaialdia, Festival de la Cite Lausanne, Berliner Festwochen, Davoseko Jaialdia, Bologna Festival, Mozart Fest Wurzburg, Bilboko Elkarte Filarmonikoa eta Musika Jaialdia.

Ganberaren esparruan, Isabelle Faust, Radu Lupu, Sabine Meyer, Ton Koopman, Jacques Zoon eta Reinhold Friedrichekin kolaboratu du, besteak beste.

Egun, Freiburgeko Hochschule für Musik eskolako irakaslea da.

 

CARLOS MIGUEL PRIETO – Zuzendaria

Carlos Miguel Prieto (Mexiko Hiria, 1965) Mexikoko Orkestra Sinfoniko Nazionaleko, Lousianako Orkestra Sinfonikoko eta Mineríako Orkestra Sinfonikoko zuzendari titularra da. Bestalde, Houstoneko Orkestra Sinfonikoko zuzendari elkartua izan zen.

Munduko orkestra entzutetsu asko zuzentzeko gonbidapena izan du, besteak beste, New Yorkeko Orkestra Filarmonikoa, Bostoneko Orkestra Sinfonikoa, Chicagoko Orkestra Sinfonikoa, London Royal Orkestra Filarmonikoa, Xalapako Orkestra Sinfonikoa eta Indianapoliseko, San Antonioko, Floridako eta Nashvilleko orkestrak.

Burutu berri dituen eta aurrean dituen kontzertu-konpromisoen zerrenda luzea da; besteak beste, haren batutapean izan dira edo izango dira: Clevelandeko Orkestra Sinfonikoa, Houstoneko Orkestra Sinfonikoa, Royal Liverpool Orkestra Filarmonikoa, Hannoverreko NDR Radiophilharmonie Orkestra (Rheingango Festibalean), Frankfurteko Irratiko Orkestra (Alte Operren), Royal Scottish National Orkestra, BBC Scottish Orkestra Sinfonikoa, Bournemoutheko Orkestra Sinfonikoa, Sao Paulo Estatuko Orkestra Sinfonikoa, eta Espainiako orkestra entzutetsuenak.

Princeton eta Harvardeko unibertsitateetan graduatu zen, eta Mexikoko Musika Kritikarien Elkartearen Saria jaso du, baita Austriako eta Mexikoko gobernuek ematen duten Mozart Domina ere. Korngolden obra interpretatuz Mineríako Orkestra Sinfonikoarekin grabatutako lana, Naxos diskoetxerako egin zuena, 2010eko Grammy sarietarako izendatu zuten.

• J.J. Colomer: Fededun lizuna, metal boskote eta orkestrarako (25’)
• Rachmaninov: 2. sinfonia mi minorrean, op. 27 (45’)

---

 Spanish Brass
Andrew Gourlay, zuzendaria

Hastapeneko abonua

I

JUAN JOSÉ COLOMER<br<(1966 – )

Fededun lizuna, metal boskote eta orkestrarako

I. Noraezean ibili
II. Deskubritu
III. Biluztu

Spanish Brass

II

SERGEI RACHMANINOV
(1873 – 1943)

2. sinfonia mi minorrean Op. 27

I. Largo – Allegro moderato
II. Allegro molto
III. Adagio
IV. Allegro vivace

Lehenengo aldiz BOSek

 

Gaur egungo eta betiko musika

 

Ia ehun urtek banatzen dituzte otsaileko arratsalde honi soinu-banda jarriko dioten obren estreinaldiak. Juanjo Colomerren soinu-irudimena kontzertu batean eta sinfonia batean gorpuztu dira. Gure garaikidea den musikari horren belarriek, gureek bezalaxe, bai XX. mendeko soinuak bai Sergei Rachmaninov azken erromantiko handiarenak entzun ditu.

Lehenengo obrak paradoxa bat gordetzen du izenburuan, eta musikatik kanpoko inspirazioaz elikatzen da. Bigarrena modu generikoan aurkezten da, «sinfonia» izenaz, eta, musika abstraktuaren edo absolutuaren adibide izanik ere, Errusiako erromantizismoaren ugaritasun emankorretik edaten du. Hala, bada, bost bakarlarirentzako kontzertu batekin hasten da ekitaldia. Ozentasun bikaineko eta oihartzun handiko bakarlariok orkestra sinfonikoarekin mintzatzen dira, hari aurre egiten diote eta harekin bat egiten dute. Bigarren zatian, tinbre-iturri batek soinu edo synphonos multzo eder batean giltzatzen ditu banakako instrumentuak.

Juanjo Colomerren (Alzira, 1966) Fededun lizuna lana Spanish Brass metal boskotearen enkargua izan zen; gaur, haiek Bilbao Orkestra Sinfonikoarekin batera entzuteko aukera atsegingarria izango dugu. Obra hori 2004ko azaroan estreinatu zuten, Valladolideko Miguel Delibes Kultur Zentroko Auditoriumean; hain zuzen, enkargua agindu zutenek eta Gaztela eta Leongo Orkestrak estreinatu zuten, Alejandro Posadasen zuzendaritzapean.

Colomerrek iragarkietako irudiak, film labur nahiz luzeak, pinturari lotutako balletak, performanceak eta abar laguntzeko musika konposatzen du eskuarki. Hala ere, partitura honetan –guztiz instrumentala izan arren– irudikapenen unibertso bat sortu du, estetika erradikalenetatik aldendutako soinu-lengoaiaz; izan ere, egilearen helburu nagusia ez da esperimentatzea, ezpada akuilatzea, adierazpideen bidez iradokitzea… Colomerren beraren hitzetan, obra «nahasiki tonala da», hau da, itxurazko testuinguru tonal batean, musikagileak kontsonantzia eta disonantzia kontzeptuekin jolasten du, «tira eta bira, entzulea obratik irten ez dadin». Izenburuaren zehaztasuna gorabehera, musikak «ez du pertsona jakin bat oinarri; aitzitik, hainbaten ezaugarriak nahi ditu hartu barne: bereziki, gutako bakoitzak dituen dualtasuna eta kontraesanak». Nolanahi ere, nahiz eta ez den pertsona jakin baten erretratua, «fikziozko protagonista baten estutasunak aztertzeko eta kontatzeko saiakera gisa sortu zen obra. Protagonista portaera lizunaren bidez bere barrena ezagutzeko prozesuan dagoen emakume bat da. Badirudi portaera lizun horixe dela, hain zuzen, erospena ahalbidetzen dion katalizatzaile nagusia». Bizitzako ibilaldi hori hiru mugimendutan kontatzen da, eta horien izenburuek hitz-joko bat antzeratzen dute: Deambular (noraezean ibili) mugimenduak Andante tempo-adierazlea darama; oraintxe freskoa da, oraintxe garratza. Descubrir (deskubritu) mugimenduak, aldiz, Lento prozesional eta sakona du, eta Destapar (biluztu) minuetoa Presto jostaria da.

Juanjo Colomerrek ongi ezagutzen ditu metalezko haize-instrumentuak, eta arreta eta maitasun bereziz idazten du horientzat. Tronpetari ziharduela, Espainiako Orkestra Nazional Gaztearen (JONDE) bakarlaria eta sortzaileetako bat izan zen. 1983an eratua, JONDEk 18tik 23 urtera arteko interpreteatzaile gazteak prestatzen laguntzea zuen asmo, lanean hasi aurretik, orkestra profesionaletara sartzeko zubi modura. Colomerrek zuzenean ezagutu zituen metalen mundu berezia, haien tinbre-koloreak eta teknika- eta espresio-ezaugarriak, eta musika-tresna horien sonoritate indartsu eta argitsua entzuten hazi zen. Horiek horrela, lotura afektiboak eratu zituen musikaria metalen mundura hurbildu eta konposizioa aberasten duen soinu-unibertso horrekin.

Sergei Rachmaninovi (Semyonovo, 1873- Beverly Hills, 1943) jaiotzetiko dohain gisa heldu zitzaion musika. Bihurria izan zuen musikaren mundu profesionalerako bidea, baina, azkenean, zorionez iritsi zen. Berezko talentua bazuen ere, jatorri aristokratikoko familia aberatsekoa izateak eta aita Guardia Inperialeko erregimentu gailen batekoa izateak Eskola Militar Inperialean sartzera bideratzen zituen Rachmaninov anaiak. Alabaina, aitak guztien ondasunak xahutu zituen eta bertan behera utzi zuen familia; horrenbestez, Sergei gazteak bere benetako bokazioari heldu ahal izan zion, eta amesgaiztoa balira bezala desagertu ziren familiaren plan zaharrak.

Kontakizun izugarri –baina benetako– horixe izan zen lengoaia erromantikoa ondoen eta gehien luzatu zuen konpositorearen lanbidearen abiaburua. «Ezin ditut bat-batean nire musika-jainkoak alde batera utzi» zioen, idazketa-eredu zaharkituak eta hipersentiberak erabiltzea leporatzen ziotenean; izan ere, garaiko testuinguruan, sarritan, soinuaren laburtasuna bilatzen zen jada. Eta, zalantzarik gabe, bere partitura gehienetan bezala, emozioen adierazkortasun handia nabarmendu zuen 2. sinfonia mi minorrean, 27. Op. lanean ere. Sinfonia horrek interesa pizten eta publikoa hunkitzen jarraitzen du, bere ezaugarriengatik: planteamendu melodiko zabal askoa, orkestraren sonoritatearen tratamendua –materialaren kontrolaren eta adierazpen-katarsiaren arteko orekaren miraria–, ideia, erritmo, eragin eta oroipenen erakustaldia, idazketa bikaina eta entzulearekin komunikatzeko gaitasuna.

1906tik 1907ra bitartean idatzia, 1908an estreinatu zen, San Petersburgen, Errusiako Musika Elkartearen Orkestraren eskutik eta Rachmaninov bera zela zuzendari. Obrak agerian utzi zien, bai musika-giroetako kideei bai musikariari berari, depresio sakon bat gainditu ostean, haren bigarren piano-kontzertuari zerion talentua ez zela igarokorra. Musika-idazlearen lumak betiko berreskuratu zituen inspirazioa eta taxua.

Errusiako musika-tradizioaren berezko bi ezaugarri hauteman daitezke lanaren egikeran. Batetik, karga liriko handiko doinu baten moldaera geldo eta iraunkorrak betiereko etorkizunaren sentipena sortzen du entzulearengan, edertasuna eta sentimenduak betiko luzatzen dituen amets batean. Bestetik, musika-ideiak lantzean dramaturgia erabiltzen du, ideia horiek antzerki-trama bateko pertsonaiak balira bezala; behin eta berriz agertzen da hasierako Allegroan jada iradokitako gaia, eta loratzen doa, sinfoniaren amaierako berraurkezpenera iritsi arte.

Obra lau mugimendutan antolatzen da: sarrera ilun batek –Largo– lehenengo mugimenduari ematen dio bide; Allegro moderatoan, lasai sentitu eta adierazitako erromantizismoaren berezko giro poetikoa dakar. Alabaina, lirismoa are aberatsago egiten du kolore sorta handiak: hasi goi-gizarteko giro dotorearen distiratik, eta arima errusiarraren oroitzapen bero eta sakonera arte. Ideia horiek guztiak kartsuki gauzatzen dira, eta irudimenezko koda indartsu batera daramate musika.

Errusiako sinfonietan ohikoa den bezala, bigarren mugimendua scherzo bat da. Hemen Allegro molto gisa aipatua, une bikain eta biribila da: hasierako motiboko sugarrak alde batera uzten du bere basakeria, etsi-etsian, grinari nekez eusten dion bigarren ideia samurraren aldean. Bien txandakatzea, etengabeko jarraipen- eta etsipen-jokoan, are gehiago aberasten du hirugarren motiboak. Mugimenduaren muinean aurkeztua, nolabaiteko imitazio obsesiboa balitz bezala, lehenengo gaian amaitzen da, ia eztanda batean. Metalek himno liturgiko bat intonatzean, grina itzaltzen da, eta atsedenari ematen zaio bide.

Ondorengo Adagioak, doinu gogoangarri horietako bat ekarri, eta etengabeko mugimendua iradokitzen du, indar liriko oso nabarmen baten halabeharrezko hedapena aditzera emanez. Gero eta gehiago zabaltzen da, klimax erromantiko, indartsu eta liluragarri batera heldu arte (1975ean, aitzindari izan zen crossover fenomenoan: musika klasikoaren mugak gainditu, eta Never gonna fall in love again bilakatu zen. Eric Carmenek sortutako abesti hura hainbatek abestu dute gerora; esaterako, John Travoltak eta Miguel Bosék).

Allegro Vivace batek jai-giroan laburbiltzen ditu sinfonian zehar agertutako ideietako batzuk, eta amaiera biribila ematen dio modu originalean sortutako eta nabarmentasunez gauzatutako konposizioari.

Goza ezazue musika-gau bikain batez. Gaurko musika, eta betikoa.

Mercedes Albaina

Hastapeneko abonua

I

GIACOMO PUCCINI (1858 – 1924)                 Preludio sinfonikoa

OTTORINO RESPIGHI (1879 – 1936)            Rossiniana P. 148*
I. Capri e Taomina (Barcarola e Siciliana)
II. Lamento
III. Intermezzo
IV. Tarantella puro sangue (con passagio della Processione)

II

GIACOMO PUCCINI (1858 – 1924)          Messa a quattro voci

I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus e Benedictus
V. Agnus Dei

Aquiles Machado, tenorra
Ruben Amoretti, baxua
Bilboko Korala

 

2016ko abenduaren 22an, osteguna, eta 23an, ostirala. 19:30etan

Palacio Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditórium

---

Zenbat konpositore bizi dira konpositore beraren baitan? Izan ere, ez dago opera-jeniorik, bere baitan sinfonista, ganbera-idazle eta erlijiozko musika-egile bikaina ez daramatzanik. Horietako batzuk ez ziren izango, bakarka, hiru konpositore horien pareko, baina horrek ez du esan nahi ez zeramatzatenik beren barruan talentu-hirutasun hori, baizik eta, hura lantzeko, ez ziotela zertan jarraitu inspirazioa generoaren arabera banatzen duen logikari –Monteverdik, Mozartek, Wagnerrek, Verdik edo Bergek ongi jakin zuten hori–.

Preludio sinfonikoa La maiorrean Pucciniren bigarren orkestra-lana izan zen, eta 1882. urtera garamatza. Milaneko Kontserbatorioan ikasle zebileneko garaira. Ia saihestezina da genero sinfonikoaren lehen ahalegin horiek laborategitzat jotzea; ondoren egin zituen operen motibo-laborategitzat, hain zuzen. Hala, agerikoa da haren Capriccio sinfonicoaren (1883) eta La bohèmeren (1896) arteko harremana; izan ere, opera arras ezagun horrek hitzez hitz jasotzen zituen Cappricioaren esaldiak, lehen konpasetik beretik. Esan liteke, konparaziotara, antzekoa dela, batetik, 1882ko Preludio Sinfonikoaren eta Manon Lescaut operaren arteko harremana, eta, bestetik, 1882ko Capriccio sinfonicoaren eta La bohèmeren (1896) artekoa. Batak besteari zor diona ez da hain literala, baina Preludioaz gozatzera gonbidatzen dut entzulea, eta itzul dadila ondoren Manon operaren «Intermezzo»ra. Klimax melodramatikoa gai bakar batetik abiatuta eraikitzen da, ezinbesteko bihurtzen den crescendo batekin; metalez koroatzen da, eta kadentziatsu amaitzen, Wagnerren estilora, urradura eztiarekin eta kromatismo eta diatonismo filmikoko koktel zuhur eta aurrendariarekin. Hemen jada iragartzen zen haren talentua; hots, orkestra handirako intimitate xarmagarriko melodia-bilbeak marrazteko gaitasuna. Inork ez du ukatuko hogeitaka urteko ikasle batek Lohengrin operari egindako keinu bikaina dela preludio hau, batez ere bere planteamendua eta koda direla-eta. Baina «italiartasun» negoziaezineko keinu bat da.

Hain zuzen, «italiartasun» hitza oso aproposa da Gioachino Rossiniren Péches de vieillesse (Zahartzaroko bekatuak) obrari dagokionez. Pessaroko konpositoreak izenburu ironikoki automespretxugarri hura jarri zion bere erretiro profesional luze eta zertxobait misteriotsuan ahots eta pianorako idatzitako 180 bat piezako bildumaren zati bati –V.etik IX.ra arteko liburukiei–. Pieza horiek, 1857. eta 1868. urteen artekoak, hamalau albumetan multzokatu ziren, eta ez ziren inoiz bidali inprimategira. 1918an, Ottorino Respighik zahartzaroko bekatuotako zenbait piano-pieza hautatu eta orkestratu zituen bere La Boutique Fantastique balletaren partiturarako. Talde-egitasmo zoragarri hura, 1860ko Frantziako jostailu-denda magiko batean girotua, Londresen estreinatu zen, 1919an, Léonide Massineren koreografiekin, Fauvismoaren sortzaileetako bat izandako André Derainen libretoarekin eta eszenarekin eta Serguei Diaghíleven Ballets Russes konpainiarekin. Ondoren, 1925ean, Respighi berriz itzuli zen «ezerezkeria» rossinitar horietara; zehazki, hamabigarren liburukiko («Quelques riens») piano-piezetara, eta lau mugimenduko orkestra-suite baten moldea eman zien: barcarola eta siciliana idiomatikoak «Capri e Taormina»n; modu guztiz operistikoan obsesioaren eta kantagarritasunaren artean kulunkatzen den «Lamento»a; ostean buxadura arintzen duen «Intermezzo»a; eta, azken batean, «Tarantella»: festa-pozaren eta erlijio-grinaren arteko bidegurutzean dagoen pieza bat, Rymski-Korsakoven ikasle honek ere ongi interpretatzen jakin zuen dantza eta kanpandorreko Mediterraneoaren bereizgarri.

Hain zuzen, bidegurutze horretantxe taxutu zen, halaber, Pucciniren Messa a quattrovoci con orchestra lana, jende artean Messa di Gloria izenez ezaguna. Izen bitxia ordinarioko atal guztiak biltzen dituen meza baterako, eta ez «Kyrie»a eta «Gloria» soilik, genero horretako mezetan aginduzkoa den bezala (gogoratu Rossiniren Messa di Gloria, 1820koa). Horrez gain, partiturako autografoa gorde duten iturrietako ezeinetan ez da ageri Messa di Gloria izenburua: ez Casa Natale Giacomo Puccini de Lucca museoan gordetako azalean, ez Luigi Cocherini Musika Institutuko Liburutegian (udalerri horretan bertan) kontsultatu daitekeen Spinelliren kopian, ez eta Vandini izenez ezagutzen den kopian ere. Ez da ezagutzen non dagoen azken kopia hori, baina Washingtoneko Kongresuko Liburutegian dagoen erreprodukzioan kontsultatu daiteke. Puccinik Pacini musika-institutuko graduazio-ariketarako idatzi zuen Messa a quattrovoci con orchestra, eta 1880an interpretatu zen lehen aldiz, haren jaioterrian (Lucca). Lan horrek, halaber, barne hartzen ditu Puccinik bi urte lehenago Paulino de Nolaren omenez idatzitako piezak («kanpai-jotzaileen saindu zaindari»tzat hartzen da Nola, eta Puccinik motete bat eta kredo bat eskaini zizkion), eta, aldi berean, inspirazio-iturri ditu Grounod eta Bellini, baita, ahaztu gabe, Verdiren Requiem handientsua ere. Puccinik trebetasun handiko harremana zuen eliz musikarekin, hamar urte zituenerako jada San Martinoko katedraleko eta San Micheleko elizako koruaren parte zelako, beharbada. Han hasi zen, haurretan, organoa jotzen –eta beste kondaira batek dioenez, baita bere organoko tutuak txatarrarako saltzen ere, zigarretak ordaintzeko; bidenabar, harmoniarako trebetasuna zorroztu zion horrek, lapurretak instrumentuaren amaierako erregistroan ez eragiteko moduan interpretatu behar baitzuen–. Messa di Gloriak harrera ona izan zuen, eta huraxe izan zuen Milanerako jauzia egiteko sinestamendu garrantzitsuena ere. Milanen, bertako kontserbatorioan sartu zen, finantzatutako beka bati esker; Margarita de Savoya erreginak finantzatu zuen lehenbizi, eta Pucciniren osaba zahar Nicola Cerú doktoreak ondoren. Azken horrek zutabe laudagarria idatzi zuen bere ilobaren talentua jasota geratu zedin, eta berariaz aipatu zuen Messa hauxe. Azken lerroan honako hau zioen: I fligli dei Gatti prendono i topi.

Alabaina, partitura hau bere balio hertsiki musikalei esker da gogoangarria, eta ez soilik Pucciniren prestakuntza-bideari eman zion bulkadari esker. Nahiz eta, ondoren, zori guztiz eskergabea izan partiturak; hain zuzen, hirurogeita hamar urtez erabat estalita geratu zen, berak zabaltzen lagundutako etorkizun horrexen ondorioz. Lehenbizikoz interpretatu zenetik (Lucca: 1880) berriz interpretatu zen arte (Chicago: 1952) hirurogeita hamabi urte igaro ziren. Bien bitartean, zintzoen loaldian egon zen. XX. mendeko aurkikuntza bat dugu aurrean. New Yorkeko Mills Music etxea arduratu zen lehen argitaraldiaz (1951), eta bereziki interesgarria da, sustatzailearen izaera dela-eta –berak sustatu zuen, halaber, Chicagoko «berrestreinaldia» hurrengo urtean–. Dante Del Fiorentino apaizaz ari gara, hain zuzen; Pucciniren beraren lagun izandakoaz, Torre del Lagon aritu zbaitzen AEBetara bidalia izan aurretik. Turandoten egileari buruzko oroitzapen-liburu baten dokumentazio-lanetan zebilela –Immortal Bohemian: An Intimate memoirs of Giacomo Puccini izenburua jarri zioten (New York, 1952)–, Del Fiorentino Luccara itzuli zen. Han, Messa dalla famiglia Vandini eskuizkribuaren kopia bat erosi zuen, eta jatorriko partitura balitz bezala aurkeztu zuen mundura. Italiako musikaren barne-historiaren parte bihurtu da, hain zuzen, apaiz batek berraurkitu zuela Messa di Gloria, behar baino ordinario-atal gehiago dituenez izenburu desegokia daraman konposizioa. Eztabaidaezina da obraren berriroko hedapenari egin zion ekarpena; hala ere, Del Fiorentinoren lanaren beste zenbait alderdik ez dute gainditzen musikologia modernoaren azterketa. Hain justu garai haietan, 50eko hamarkadaren hasieran, zenbait metodo sartzen ari ziren La fanciulla del Westeko egilearen irudia jorratzeko, dokumentazioaren arloan serioagoak ziren bigarren mailako iturrien bermeekin –horien artean, bidezkoa da George R. Mareken eta Mosco Carnerren ahaleginak aipatzea–.

Harritzekoa da gaztetako lan bat harrobi erabat naturala izatea bere opera-katalogorako gaiak ateratzeko. Bi unibertso horien arteko zirkulazioa –hots, meza honetan irudikatutako eliz liturgiaren eta ondorengo opera guztietan irudikatutako drama musikalaren artekoa–, Puccinik partiturei emandako ikuspegi teatralari zor zaio erabat. Ziurrenik, ikuspegi horixe dago Pucciniren bikaintasunaren erdigunean. Teatraltasuna. Ez al da akaso opera musika-liturgiaren molde sekularizatua? Ez al zigun irakatsi Puccinik –lehenago Mozartek, Rossinik eta Verdik ere irakatsi bezala– kideko direla, eta ez isil-gordeka, mezako ordinarioko sekuentziak –«Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus» eta «Agnus Dei»– eta opera handi baten antzerki-egitura? Julian Buddenek zehaztasun handiz ohartarazi zuen Italiako Ottocentoko liturgia-musikak merkatuari begirako proiekzioa falta zuela; Alpez haraindiko liturgia-musikak, aldiz, oraindik ere gozatzen zuen hartaz. Mendelssohnen, Brahmsen, Gounoden eta Dvoraken liturgia-musikaren katalogoaren oinarrian, genero horretako partiturez elikatzen jarraitzen zuten koru-festa eta -elkarteek irmo zaindutako tradizioa zegoen; Italian, ostera, urruti zeuden Pergolesiren Stabat Mater partitura Europan inprimatzeko eskaera gehien jasotzen zituena zeneko garaiak. Penintsulan, gero eta gehiago, tokiko izaera indartsua zuten erlijio-jaietarako idazten ziren mezak, eta, zenbait salbuespen ospetsu kenduta, apenas egin zuten ibilbide komertzialik enkarguaren helburuko eremu geografikotik at. Beharbada, komeni da hau guztia aintzat hartzea Pucciniren meza honek izandako patua ulertzeko.

Hala eta guztiz ere, ikusleak nolabaiteko berotasuna sentitzen du, plazer musikalak kolpatzen du benetan, partitura honetatik ondorengo opera-partituretarako motibo-trafikoa identifikatzen duenean. «Agnus dei»ak Manon Lescaut operaren II. ekitaldiaren interludio moduan funtzionatu zezakeen, mezzo sopranorako eta emakumezko abesbatzarako berregokituta. «Kyrie»a, bertan behera utzita bere liturgia-himnoko funtzioa, Edgar operan erabili zen, Tigrana buhamearen sedukzio bihurriaren eszenari atzealdeko musika jartzeko. Zalea txundituta gera liteke. Nola birziklatu daiteke Kyriea, eta ganbaratxo-musika rokoko, gorteko ileorde eta makillatzen diren dama malenkoniatsu bihurtu? Ez da izango Puccinik liturgia-musikarekin zuen konpromiso eskasaren erabateko froga? Galdera horri modu bakar batean erantzun lekioke baietz; baldin eta alde batera uzten bada, ahaztuta, zer-nolako bizitasunez eta drama-zentzuz erabili zuen ondoren «Te Deum»a esker onezko otoitz gisa Toscaren barruan, Turandoteko koruen tratamendu zoragarriki erritualizatua ez aipatzearren (gaur entzungai dugun partituran du aurrekaria).

Mozartek perfekzio formalera eraman zituen berak landutako genero guzti-guztien kodeak –mezak, sinfoniak, operak, kontzertu-ariak–, eta halako bikaintasunez interpretatu zituen klasizismoaren mugak, non, zurrun bihurtu ordez, porotsu bihurtu baitzituen. Verdik, bereziki bere Requiem mezan, pultsu irmo eta geldiezinez komunikatu zituen bai liturgia-musika bai opera-antzerkia, eta bi lengoaia horien arteko kidetasun dramatikoa frogatu zuen ondorioz. Alabaina, Puccini sentimenduen tratulari da. Emozio-transplanteen jenio sekularra da. Ziur aski, ez zuen errebelazio handirik egin obra baten moldeari edo lengoaiari dagokienez –eta litekeena da, halaber, apaiz batek desegokiro izendatu izana haren mezetako bat–, baina XX. mendean argi frogatu zuen musika-motiboak migratzaile emozionalak direla eta ez dutela zertan geratu sorburuko kodeen muga-barruan. Alegia, funtzionamendu bera dutela, batetik, Luccako herritar baten bihotz hunkituak, Jainkoaren bildotsak mundua bekatuz gabetzen duela sinetsita, eta, bestetik, erregearen diruzainaren maitaleak, aurpegi irineztatuarekin, bere benetako grinari heltzear dela. Estudiante gaztearekin joatear dela.