ANTON BRUCKNER                     
(1824 – 1896)                            Sinfonía No. 5 en Si bemol Mayor (Edición L. Nowak – versión 1878)

 Erik Nielsen, zuzendaria

I. Adagio; Allegro; Langsamer
II. Adagio – Sehr langsam
III. Scherzo: Molto vivace
IV. Finale: Adagio; Allegro

Lehen aldiz BOSek

DURACIÓN: 85’

2016ko abenduaren 15ean, osteguna, eta 16an, ostirala. 19:30etan
Palacio Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditórium

SAMINGARRIA, BENETAKOA, SAKONA

Beste musikagile batzuekin gertatzen den moduan, Brucknerren bizitzak eta lanak lotura estua dute hark bizilekutzat Viena aukeratu izanarekin. Austriako hiriburuko musikaren historia idazteko, begien bistan da, bertara joandako pertsonaia ospetsuetatik abiatu daiteke, baita bertako areto eta antzokietan estreinatzen diren obra nabarmenetatik ere, baina, ikuspegi zabal batetik, zenbait garapen prozesu ikus daitezke, non gure kultura musikaleko oinarrizko kapituluak islatzen diren, betiere, zenbait barne kontraesanekin. Betidanik zeharo kontserbadoretzat jo izan da vienar gustua, eta ez dirudi, adibidez, halabeharrez iritsi zirenik lehenengo operak Salzburgora Vienara baino lehenago; nolanahi ere, hiriburuan berritu zen hein handi batean generoa, Gluckek bultzatuta; eta Vienan berandu finkatutako musikagile batek (Haydn) ezarri zuen musika instrumentala –ordura arte ezagutzen zen moduan– guztiz eraberritzeko eredua. Vienan bizi izan zituen, halaber, Mozartek bere sormen-indarren une gorena eta bizi-indarren gainbehera; hiri horretan egin zuten aurrera Rossiniren melodia italiarrak eta Beethoven eta Schubertek ordezkatutako tradizio alemaniarrak, aldi berean egin ere; eta berehala bihurtu zen erresistentziaren gotorleku, Europako beste gune batzuetako bultzada progresisten aurrean.

Hala eta guztiz ere, hirurogeita hamarreko hamarkadatik aurrera, lehen aldiz sortu zen lehia bi musikagile serio, zintzo eta germaniarren artean; biek obra instrumentalak lantzen zituzten, eta bientzat zen iraganeko musika analisi-, ikerketa- eta erreferentzia-iturri. Bai Brahms bai Bruckner, biak ala biak 1868an heldu ziren Vienara, asmo eta itxaropen antzekoekin, baina hiria askoz ere atseginagoa eta abegitsuagoa suertatu zitzaion lehenengoari, eta berehala izan zuen honako ziurtasun hau: «hobe litzateke postua beste edozein hiritan izatea, baina Vienan hobeto sentitzen naiz. Jende interesgarri asko dago, liburutegiak, Burgtheater antzokia, museoak… Horrek guztiak zeregin eta gozamen nahikoak ematen ditu». Hain zuzen ere, Brahmsek, bere izaera itxia eta bakartia gaindituz, oso giro bizietan parte hartu zuen, kontzertuak prestatu zituen, sarri ibiltzen zen kritikari nabarmenekin eta ahalegin handiak egin zituen bere obrak zabaltzeko; ez ziren beti lehenengoan jendearen gustukoak izaten, baina publikoak zein hiriko musikariek azken egunera arte txalotu zuten. Haren hileta luxu izugarrikoa izan zen, Frantzisko Josef enperadorearen 1916ko hiletek soilik gaindituak.

Hasteko, desberdinak dira Brucknerren kasua eta Brahmsena, lehenengoa bere garaiaz kanpoko gizona izan baitzen. Dahlhausek dion moduan, «indarka sartu zuten XIX. mendean, garai hura besterena balitz bezala, bestelako arazoekin, eta bere baitan arrotz sentitzen zela». Baina, horrez gain, Vienako hiri handia oihan erraldoi bat zen Brucknerrek barru-barruan izaten jarraitzen zuen probintziako musikagile, elizako musikari eta landa-gizon apalarentzat. Hala, hasieratik porrotera bideratuta zegoen Alemaniako musika-tradizioaren ondarearekin jarraitzeko kontzientzia historikoa haren gain jartzeko itxaropen oro; bestalde, haren mundu espresiboa hain zen berezia, ezkutukoa eta pertsonala, non Vienak ez baitzuen lortu inolaz ere harekin bat etortzea. Horrela bakarrik uler daiteke nola zeukaten hiri horretan aurrerazaletzat, Brahmsen sendotasunaren aldean, azken horrek tinko eusten zielarik balio klasikoei; dena dela, tartean eragina izan zuten, halaber, Wagnerren obrarekiko mirespen adieraziak eta formari aurre egiteko askatasun agerikoak. Ondorioz, oso komentario gogorrak entzun behar izan zituen Brucknerrek bere obrei buruz; sarri, oso etorkizun iluna iragartzen zioten. Honako hau idatzi zuen Max Kalbeckek: «etorkizunean atsegina gertatzen bada halako obra kaotikoa, bere soinuak ehun muinotatik islatzen direla, etorkizun hori guregandik oso urruti egotea nahi dugu». Ildo beretik, Eduard Hanslickek hau esan zuen Zortzigarren sinfoniaz: «amaigabea da, antolaketarik gabea, bortitza, izugarri luzea (…). Ez da ezinezkoa etorkizuna intziri errukarriak nagusi dituen amesgaiztozko estilo horretara biltzea». Brahmsek berak polemikan parte hartu zuen, baieztapen honekin: «Brucknerrek niri zor dit bere ospea, ez beste inori; izan ere, ni ez banengo, inork ez luke hitz egingo berari buruz».

Bruckner Kontserbatorioko harmonia, kontrapuntu eta organo irakasle izatera joan zen Vienara; egia esan, ia-ia heldu zenetik izan zuen egoera gogorra. Inork ez zien erreparatu haren lehenengo bi sinfoniei, eta Hirugarrena ozenki gaitzetsi zuten estreinaldiko gauean (1877). Haren zenbait lagunek ere publikoki bat egin zuten gaitzespenarekin. Paradoxikoa dirudi halako musikagile dudatsu eta kritikei hipersentikor batengan, baina bere konposizioen bertsio ugari egin zituen Brucknerrek (horrek obra, berrikuste eta estreinaldien benetako nahaspila bati eman zion bide); hala ere, beti izan zen bere estiloari guztiz leiala, eta hartan sakondu zuen, sinfoniaz sinfonia, azken hiruretan emaitza bikainak lortu zituen arte. Bere obren orkestrazio oparoak, soinu-bloke indartsu eta mamitsuko mugimenduek, eta kontrapuntua behin eta berriz erabiltzeak definitzen dute estilo hori; azken ezaugarri horrek ondo erakusten du organoaren erregistroak menperatzen zituela, eta musikagile alemaniar barrokoak miresten zituela, oso bereziki, Bach. Modu horretan, Hirugarrenaren porrotak ez zuen Brucknerren estiloan eraginik izan Laugarrena konposatzen murgildu zenean; era berean, obra horren patua ez jakiteak (ez zen 1881. urtera arte estreinatu) ez zion eragotzi Bosgarren sinfonia konposatzean (1875. eta 1877. urteen artean) printzipio berberei eustea.

Behin eta berriz alderatzen dira Brucknerren sinfoniak katedral gotiko handiekin, bai monumentalak direlako, bai barnean fede katoliko sakonak zeharkatzen dituelako. Maila musikalean sakonduz, Leon Plantingak, Musika erromantikoa liburuan, obra horien eskema bat egin zuen, eta erreferentzia gisa balio du beti: «Amaitutako guztiek lau mugimendu dituzte, tradizioaren arabera ezarriak: lehena eta azkena normalean sonata-allegro baten egiturari jarraiki. Antzeko musika-materialen erabilerak azpimarratzen du bi muturreko mugimendu horien artean sortzen den harremana, baita Hirugarren sinfoniatik aurrera, obraren amaieran hasierako gaira itzultzeak ere. Mugimendu geldoek, oro har, txandakatzen diren bi gai nagusi agertzen dituzte (…). Scherzoetan, Austriako musikaren oihartzunez gain, nolabaiteko arintasuna aditzen da, Brucknerren obra guztien bereizgarri. Obra sinfoniko horiek beti dute ezaugarri jakin bat, ezerezaren hasiera delakoa: ia guztietan, badirudi figurazio harmoniko lauso eta nahasi batetik sortzen dela lehen mugimendua, edota harien tremolando batetik, pixkanaka-pixkanaka indarra kaosetik sortuko balitz bezala. Hala ere, obra horietan handitasuna gailentzen da, monumentaltasuna, nagusiki musika-prozesuak motelduz, bilakaera pausatu eta berariazkoa duten pasarte itzelen bidez eta harmonikoki estatikoak diren atal handiak erabiliz lortua».

Platingaren deskribapenarekin uler daiteke Bosgarrena, oro har –are gehiago, seguruenik ez dira beste inongo sinfoniatan agertzen halako osotasunez ezaugarri horiek, tipikoki bruckeriartzat jotakoak–; hala ere, nabarmentzeko moduko hainbat elementu ditu: esaterako, obra Adagio batez hastea. Hala hasten den obra bakarra da bere sinfonien corpusean, eta hortxe datza handik aurrera bere obra osoa egituratuko zuten bi ideien jatorria. Pizzicatoa oso sarri erabiltzen zuenez (sarreratik bertatik agertzen zen), Pizzicato sinfonia deitzen zioten piezari, nahiz eta Brucknerrek berak nahiago zuen Fantastikoa izena. Hala ere, Tragikoa izenez iritsi zaigu guri, Goellerichen (musikagileak baimendutako biografoa) proposamenez; izan ere, inguruko munduak eragindako bakardadearen ondorioz lur jotako gizonaren adierazpenik samingarriena, benetakoena eta sakonena ikusi zuen obra horretan. Ildo horretan, Adagioak sinfoniaren muin espiritual gisa jarduten du, eta Scherzoak (musikagilearen berezko energia erritmikoa duen sonata-mugimendu txiki bat), bestalde, indar berriekin birziklatzen du obraren hasierako gaietako bat. Hala eta guztiz ere, Finale delakoan biltzen da nagusiki drama; alegia, lehen mugimenduak bultzatutako tentsioen laburpen eta, aldi berean, ebazpenean, edo, bestela esanda, sarreran iragarritako bi gaien arteko indar-gatazkaren amaieran, musikak bere aparteko handitasuna aldarrikatzeko baliatzen dituen fuga-pasarteetako subjektu bihurtzen direlarik bi-biak.

Brucknerrek artean Vienan arrakastarik lortu ez zuela konposatu zuen sinfonia, ziur aski, lorpen handirik espero gabe; baina Laugarrenak (1881ean orkestra Filarmonikoan estreinatua) harrera ona izan zuenez, nolabaiteko itxaropena gorde zuen piezaren etorkizunari zegokionez. 1883an iritsi zitzaion aukera egokia, Operako zuzendari berriak Bosgarrena programatzea onartu zuenean; nolanahi ere, entseguetan, obraren tamainak kikildu egin zuen, eta erdiko mugimenduak estreinatu ziren soilik. Horiek horrela, Zazpigarrenarekin Alemanian saiatzea erabaki zuen Brucknerrek. Leipzigen eta Munichen izandako arrakasta ikusita, Vienako Filarmonikoak interesa agertu zuen sinfonia berriarekiko, baina musikagileak honako hau erantzun zuen: «Vienako kritikari nagusiek etengabe eragotziko ninduketen, eta Alemanian dudan arrakasta geldiaraziko lukete». Joan-etorri horiekin guztiekin, ezkutuan jarraitu zuen Bosgarrenak, eta Brucknerrek 1887. urtera arte itxaron behar izan zuen osorik entzuteko. Joseph Schalkek eta Franz Zottmannek interpretatu zuten, bi pianorako bertsioan. Schalkek berak zuzendu zuen orkestra-bertsioaren estreinaldia (etenekin eta instrumentazio berriarekin), 1894an Grazen, Bruckner hirurogeita hamar urte betetzear zela, eta apenas bi urte geratzen zitzaizkiola zahartzaroaz gozatzeko, lasai eta hirikideen errespetuarekin, merezi bezala.

Asier Vallejo Ugarte

Aimez vous Brahms?

Erik Nielsen, zuzendaria
Renaud Capuçon, biolina

I

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)   3. sinfonia Fa Maiorrean Op. 90

I. Allegro con brio
II. Andante
III. Poco allegretto
IV. Allegro

BERND ALOIS ZIMMERMANN   (1918 – 1970)    Sinfonia mugimendu bakarrean (1953ko bertsioa)*

II

JOHANNES BRAHMS  (1833 – 1897)     Kontzertua biolin eta orkestrarako Re Maiorrean Op. 77

I. Allegro non troppo
II. Adagio
III. Allegro giocoso ma non troppo

* Lehen aldiz BOSek

Sekula bizi gabekoa

1853an, Schumannek Brahms etorkizuneko musikaria zela, “gazte horren sehaskaren inguruan dohainek eta heroiek ohorezko zaintza egin zutela”, esan zuenean, bere konposiziorako indarrak agortzen ari zirela onartu zuen, eta bere begikoaren eskuetan jarri zuen Alemaniako tradiziotik oinordetzan jasotako lengoaiak eta ezagutza moduak jarraitzeko ardura, berak ukatutakoa. Hala ere, horrenbesteko ardura obsesio bihurtu zen Brahms gaztearentzat, Beethovenen urratsei jarraituz, hilondoko konpositore bihurtzearen beldur baitzen, are gehiago 1859an Pianorako kontzertua re minorrean lanak (forma nagusia lantzeko lehen saiakera gogor eta oso zintzoa) porrot egitearen ondorioz, bere energia natural berdingabeari eusten hasi baitzen. Hori dela eta, sinfonia bat konposatzeko lana hamabost urte baino gehiago luzatu zen, baina beldurrak behin betiko gainditu zituenean, bere buruarengan zuen segurtasunak aurrera egin zuen berriz. Lehen sinfonia horretatik aurrera (1876), haren errepertorioa pixkanaka-pixkanaka aberastuz joan zen, haren katalogoaren muin sinfonikoa, egiaz berantiarra, osatzen duten lanen bidez.

Sormen-bulkaden heltze horretan, kontzientzia historikoa zuzentzeko lan horretan, tradizioan sendo txertatutako espazio horren bila, pisu handia du Viena bizileku gisa hautatu izanak, klasizismo musikalarekin zuen loturagatik nahiz Liszten eta Wagnerren ausardia progresisten aurrean gotorleku bat izateagatik. Liszt eta Wagnerren ustez, Brahms figura guztiz antitetikoa zen. Vienan arrakasta lortzea erronka etengabea izan zen haren karreran, eta haren behin betiko babesa lortu nahi zuen lan orok aurre egin behar zion aurretik Vienako aurretik sumatu ezinezko publikoari. Publiko hori hiriko musika-taldeetan eragin handia zuten erresistentzia kritikoek baldintzatuta zegoen (Eduard Hanslick zen erresistentzia horien buru). Izan ere, Brahms helduak, maiz aurkeztu ohi den musikari bakartuaren eta axolagabearen irudiari kontra eginez, bere lanak sustatzeko lan egiten zuen, gogotik prestatzen zituen estreinaldiak, kontzertu berriak antolatzen zituen, eta bere konposizioek sortzen zituzten erreakzioekiko sentikortasuna adierazten zuen.

1878ko udan, Kontzertua biolinerako idazten hasi zenean, jada bi lehen sinfoniak eginda zituen, eta forma handiaren gakoak ederto ezagutzen zituen. Horrez gainera, oso gertuko aurrekari erakargarriak zituen, hala nola, Beethovenen eta Mendelssonen kontzertuak. Hala ere, biolinaren idazketa egiteko, funtsezkoa izan zen Joseph Joachimekin lankidetzan jardutea. Eskuz esku lan egin zuten eraginkortasunez, baina tirabiraren bat edo beste izan zuten. Alde batetik, Joachimek kontzertuak biak, bera ere bai, nabarmentzeko lan bat izatea nahi zuen, eta Brahmsek inoiz ez zuen konposizio berriaren ikuspuntu orokorraren aurretik jarri hori. Hori zela eta, ez zien jaramonik egin bakarlari izango zenaren iradokizun gehienei. Bestalde, Joachimek konpositoreari ohartarazi zion biolin bat (ez zen gai piano batena bezain soinu indartsua sortzeko) Bramhsek buruan zuen orkestra masiboaren aurrean jartzeak oreka-arazoak izan zitzakeela. Azkenik, kontzertua in extremis heldu zen Leipzigeko estreinaldira 1879ko Urte Berri egunean. Publikoak oso harrera ona egin zionez, Brahms animatu egin zen, bi aste geroago, Vienako Musikvreinen aurkeztera. Han ere izugarrizko arrakasta lortu zuen, ia denak harri eta zur utzita, bai bera ere, “inoiz bizitako handiena bezain arrakasta handia” lortu zuelako pozarren. Ezin zuen beste modu batera izan, XIX. mendeko kontzerturik goratuenetako bat izateko sortua izan baitzen; hiru mugimendutan, Brahmsen estiloko trazu zehatzak eta haren musika-nortasunaren loratze miresgarriak biltzen ditu lanak, besteak beste, hasierako mugimenduko handitasun sinfonikoa, Adagioaren lirismo sarkorra, eta Allegro giocosoaren espiritu buhamea, non punteatze errepikariek zeregin erabakigarri eta egituratzailea duten.

Konkista berri horren ondoren, Brahmsen etorri sortzailea bizkortu egin zen, eta, ondoko urteetan, orkestra-lanak konposatzen jarraitu zuen (bi obertura eta Bigarren kontzertua pianorako monumentala), Hirugarren sinfonia egin zuen arte, klasikoen lengoaiak musikari eskaintzen dizkion aukeren ia erabateko burutzea. Horrenbestez, Brahmsen musikaren inguruan orbitatzen duten eragin anitzen laburpen bat da. Wiesbaden bainu-hirian konposatu zuen 1883ko udan. Estreinatu aurretik, konpositorearen gertuko zenbait pertsonak hitz ezin hobeak eskaini zizkioten, besteak beste, Clara Schumannek: “Ordu alaiak igaro ditut zure sormen-lan zoragarriarekin. […] A ze lana! A ze poema! Hasieratik amaieraraino, basoetako lasaitasun misteriotsuan biltzen zaitu…”. Hala ere, lehenengo interpretazioa Vienako Filarmonikoak egin zuen, Hans Ricterrek, lege oneko wagneriar batek (Bayreuthen Nibelungoaren eraztuna lanaren munduko lehen emanaldiaren arduraduna), zuzendua. Brahmsek bere lehen bi sinfoniek hirian izandako hasierako porrota hari egozten zion. Hirugarrenarekin zortea guztiz aldatu zen. Itxaropen guztiak gainditu zituen, eta kritikariek eta musikariek, ia aho batez, Brahmsen lanik onenetakotzat jo zuten. Richterrek berak botere beethovendarraren egiazko suspertzetzat jo zuen, eta “Brahmsen heroikoa” izenez bataiatu zuen, nahiz eta ezin den iritzi Hirugarrenak Beethoven zuenik erreferentziazko ardatz bakar. Izan ere, udaberriko tonuaz, gogo bizi poetikoaz eta partituraren zati zabalak betetzen dituen energia lirikoaz gain, Renana sinfoniatik berreskuratzen duen gai guztiz bikainak, tentsio erritmiko handiek sustatutako hasierako mugimenduaren espektro melodikoa aberasteko xedea duenak, agerian uzten du lau sinfonietatik Schumannen eragin handienekoa dela.

Hortik aurrera, musika eskema tradizional bat oinarri hartuta antolatzen hasi zen, Brahmsen asmamena muga formal argien eta ezin hobeto zehaztuen baitan garatzeko moduan. Andanteak, Do maiorrean, giro lasai eta pastorala birsortzen du, non zurek nahierara abesten duten nolabaiteko soinu-osotasunaren etengabeko bilaketan ari den orkestra baten gainean, batez ere erdiko sekzioan. Zalantzarik gabe, sinfoniaren grabitate-zentroa Poco Allegrettoa da. Haren hasierako melodia ahaztezin horietako bat da, mugak zeharkatu eta bideo-jokoen mundura iristen direnetakoa. Berezitasun bat du: zaila da konnotazio goibel samarrek mugimenduari ematen dioten tonua Scherzo tradizional baten izaerarekin lotzea. Allegro alla brevea arruntagoa da formari eta metrikari dagokienez, eta sinfoniaren karga dramatiko handiena biltzen du. Karga hori anbiguotasun harmonikoaren eta hainbat energiaren bidez adierazitako zenbait gairen sendotasunaren araberakoa da. Hala ere, musikaren amaieran, garaipen-taupada galtzen du, eta Schumannen hasierako motiboa berriz agertzen da, lana, ezustean (baina izaera orokorrarekin modu kontsekuentean), pianissimoan amaitzeko.

Brahmsen sinfoniek tradizioari zor dioten guztia erlatibizatu egiten da, haien arteko distantzia handitzen den neurrian, eta, denboraren joanean, haien barruan etorkizun-erroak loratzen hasten direnean, haren garaikideentzat ikusezinak. Progresisten eta kontserbadoreen arteko eztabaidak itzali egin ziren, dagokion talde bakoitzeko defendatzaileak hil ahala, eta pixkanaka-pixkanaka “ez dago ezagutzarik gabe idatzi ez den eta jada zegoen musikarekin harremanik ez duen musikarik” ziurtasuna nagusitu zen. Ikuspuntu panoramiko batean, Brahms, bere garaian, sinfonia alemanaren defendatzaile nagusitzat aurkezten zen, baina haren sena ez zen gai izan susmatzeko zenbaterainoko eragina izango zuen ondoko musikan. Schoenbergek behin eta berriz defendatu zuen Brahmsen modernitatea. Biak zenbait konposizio-teknikarekiko leialak ziren, hala nola, aldakuntza garatuarekiko eta prosa musikalarekiko (terminologiaren arabera). Bi teknika horiek erabakigarriak ziren XX. mende hasierako konpositoreek horrenbeste desiratutako “murrizketarik gabeko musika-lengoaia” hori lortzeko bidea errazteko.

Era berean, Bigarren Mundu Gerraren ondoren ia-ia ezerezetik abiatu behar zuten konpositoreek ezin zituzten guztiz ezabatu (sarritan saiatzen baziren ere) iraganeko urratsak, batez ere orbita alemaniarreko herrialdeetan. Izan ere, 1945etik aurrera, Darmstadteko Ikastaroetan eta Frankfurtko Jardunaldietan izandako eztabaidetan, topaketetan eta azterlanetan Brahmsen sinfonismoa aipatzen zen. Bietara nazionalitate guztietako konpositore gazteak joaten ziren, alemaniarrak ere bai, une hartan fase terminalean zegoen musika bat, etsipenak eta nazismoaren sekulako shockak abaildua, berpizteko ideia berrien bila. Bakoitzak bere aldetik egiten zuen lan, bere prozedurak eta lengoaiak garatuz. Beraz, praktikan, ezin da esan garaiko estilo bat zegoenik, baizik eta aldaketarako, aberasteko eta inspiraziorako espiritua zutela denek.

Konpositore gazte aleman horietako bat izan zen Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). Oso zaila gertatu zitzaion musika-joera bakarraren barruan kokatzea, hasieran dodekafonismoaren kausari atxiki baitzitzaion, baina berehala hasi zen askatasunez esperimentatzen zenbait garaitako ideiekin eta teknikekin (kantu gregoriarra, Bachen koralak, musika elektronikoa, jazza eta abar), eta, une oro, iraganeko musika-kultura alemanarekin loturak sortzen. Haren karrerako hasierako pieza bat izan zen Sinfonia mugimendu bakarrean (1953) laburra. Lan horretan, bat egiten zuten bortizki eruptiboa zen mundu batek, ikuskari apokaliptikoz josia, Bergen keinu espresionistak eta Stravinskyren pentsamolde neoklasikoak. Sinfonia, berriz ere, eremu ireki gisa adierazi zen, non konpositoreak analisirako, ikasketarako eta praktikarako eremu bakartu bat aurkitzen zuen. Hori abiapuntutzat hartuta, sarritan, arrisku eta eragin sozial handiagoko alor batera bideratzen da; hau da, operara. Brahmsek dotoretasunez saihestu zuen opera, baina Zimmermannek aurre egin zion (eta operari zor dio izandako garrantzia) bere aurrekari onenen handitasunaz.

Asier Vallejo Ugarte

Paul Daniel, zuzendaria

• George Gershwin. (1898 – 1937) Strike up the band, obertura (7’)
• Sergei Rachmaninov. (1873 – 1943) 4. kontzertua piano eta orkestrarako sol minorrean Op. 40 (1941eko bertsioa)
  • I. Allegro
  • II. Largo
  • III. Allegro vivace

Nikolai Demidenko, pianoa

• Claude Debussy. 1862 – 1918) Iberia, orkestrarako irudiak 2. zk.
  • I.Par les rues et par les chemins
  • II. Les parfums de la nuit
  • III. Le Matin d’un jour de fête
• Maurice Ravel. (1875 – 1937) La Valse, orkestrarako poema koreografikoa.

Erik Nielsen, zuzendaria

CHARLES IVES (1874 – 1954)

Three places in New England, S. 7 4. bertsioa
I. The “St, Gaudens” on Boston Common
II. Putnam’s Camp
III. The Housatonic at Stockbridge

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791)

Kontzertua fagot eta orkestrarako Si bemol Maiorrean K. 191
I. Allegro
II- Andante ma adagio
III. Rondó: Tempo di menuetto

Santiago López, fagota

CHARLES IVES (1874 – 1954)

2. sinfonia, S. 2
I. Andante moderato
II. Allegro
III. Adagio cantabile
IV. Lento maestoso
V. Allegro molto vivace

• Brahms: . kontzertua piano eta orkestrarako re minorrean, op. 15 (44’)

• Webern: Sinfonia, op. 21 (10’)
• Brahms: sinfonia do minorrean, op. 68 (45’)
  

Nelson Goerner, pianoa
Erik Nielsen, zuzendaria

BOS BROADWAY

Cantantes del West End de Londres
Myers, Anna-Janne Casey, Damian Humbley, Adrian Der Gregorian

Robert Purvis, zuzendaria

Datuak Babesteko Politika honen bidez, Juan Crisóstomo de Arriaga-Bilbao Orkestra Sinfonikoa Fundazioan (BOS) harremanetan jartzen diren edo gure zerbitzuak erabiltzen dituzten pertsonen datu pertsonalei egiten diegun erabilerari aplikatzen zaion informazio guztia zehazten da. Gainera, Bizkaiko foru-sektore publikoko fundazioa garen aldetik, eta 2016/679 EB Erregelamenduaren (Datuak Babesteko Erregelamendu Orokorra, aurrerantzean DBEO) 30. artikuluan eta Datu Pertsonalak … Jarraitu irakurtzen “Pribatutasun Politika
eta Tratamendu Jardueren Erregistroa”

Haria 2. Kontzertinoa Giulia Brinckmeier 2. Kontzertinoa Lehen biolinak Charles Bingham Bakarlaria David García Bakarlariaren laguntzailea Claudia Bak Nora Bolinaga María Díaz-Caneja Samuel García Yulia Gudimova Jon Irizar Amaia Lizaso Mariena Sata Iñigo Grimal Lila Vivas Alfonso Aldeanueva Bigarren biolinak Laura Delgado Bakarlaria Andrea Cazzaniga Bakarlariaren laguntzailea Dan Caleb Alberganti Lino Ayllón Silvia Cantatore Irantzu … Jarraitu irakurtzen “Musikalariak”