HORIZONTES LEJANOS

Apenas se conocen detalles del momento de la partida de Juan Crisóstomo Arriaga hacia París, que debió de suceder el 26 de septiembre de 1821, cuando tenía quince años, aunque su sobrino nieto Emiliano de Arriaga imaginó a los presentes aguardando, con un tiempo inclemente, “la hora de partida de uno de aquellos pesados, incómodos y descomunales vehículos que asaz atrevidamente designaban nuestros mayores con el pomposo y altisonante nombre de galeras aceleradas”. París era entonces uno de los principales centros de la vida musical europea y Arriaga entró rápidamente en la École Royale de Musique et Decamation, que era el nombre que recibía el Conservatorio desde la Restauración borbónica para ocultar su origen revolucionario, en las clases de Armonía y Contrapunto de François-Joseph Fétis. Comenzó a hacerse conocido en las aulas de la Escuela y parece ser que sus relaciones con el Luigi Cherubini, nombrado director sólo unos meses después de su llegada, fueron muy buenas, hasta el punto de enviarle, en 1824, una copia de sus cuartetos con una dedicatoria manuscrita: “offert par l´auteur a Monsieur Cherubini comme un temoignage de son respectuex attachement”. Estos tres cuartetos componen su única obra editada en vida y marcan un punto de apertura al mundo que entonces rodeaba al compositor, que permanecía dentro del área de influencia del propio Cherubini y los grandes clásicos, Haydn y Mozart por encima de los demás. Todo parece indicar que ese mismo 1824 compuso su Sinfonie a grand orchestre, por lo que sería prácticamente contemporánea de la Primera de Mendelssohn, la Inacabada de Schubert y la Novena de Beethoven, para tomar perspectiva histórica y situarnos en el ambiente y el espíritu de la época. Al no haber entonces (como no hubo antes, ni habría hasta mucho tiempo después) un sinfonista de relieve entre los compositores españoles, la Sinfonía de Arriaga ha llegado hasta nuestros días como una muestra solitaria que “funciona como un repuesto que España ofrece al mundo para cubrir el vacío de su prerromanticismo musical” (Enrique Franco), aunque desde todo punto de vista la obra se debe a su tiempo, a las técnicas del momento y a un lenguaje universal en el que la personalidad y la fuerza natural del compositor deben contemplarse desde cierta distancia.

Suele pasar con bastantes obras de Arriaga que a su alrededor surgen dudas acerca de elementos diversos, y la sinfonía no es una excepción. Las particellas se encontraron entre los papeles y manuscritos enviados de París a Bilbao a la muerte del compositor. Dice Joaquín Pérez de Arriaga, a quien debemos una rigurosa investigación sobre su catálogo, que “la gran orquesta a que hace referencia el título pudiera ser semejante a la que puede verse en un grabado de un concierto en la sala de la École en 1823, que puede tener entre 30 y 35 músicos”, por lo que en realidad no se trataría de una plantilla amplia. Ni siquiera está claro que las palabras “Simphonie” y “à grand Orchestra” que aparecen en la portada de las particellas conservadas correspondan a una misma mano, de forma que pudo tratarse de un añadido posterior. Por otra parte, no es infrecuente que se le atribuya a la sinfonía la tonalidad de re mayor, ya que es así como comienza y acaba, cuando parece claro que la tonalidad principal de la obra en su conjunto es re menor.

Lo que está fuera de toda duda es su impecable factura, una seriedad en la elaboración interna que se abre al exterior con una chispa divina cercana a las últimas sinfonías de Mozart. El juego en el primer movimiento es personalísimo: a la introducción lenta, un amplio y oscuro Adagio en re mayor, sigue un Allegro vivace de ritmo trepidante (en re menor) que construye progresivamente la arquitectura de la forma sonata en base a dos temas principales, el primero más vigoroso y enfático que el segundo, aunque uno y otro se atraen como polos opuestos y nunca se distancian demasiado. La vista se despeja aún más en el Andante, que suma al aire pastoral de su primer tema la elegancia, el lirismo y la simplicidad de una encantadora melodía, presentada en dolce por la cuerda, en el segundo. El Minuetto, en re mayor, que puede tener una apariencia más convencional, debe su grandeza a la sencillez de su música, que circula con direccionalidad hacia la vuelta, en el movimiento final, a un vibrante re menor volcado sobre una espléndida coda, en la que la vuelta a la tonalidad y al motivo de tres notas del Adagio inicial acaban por ofrecer a la sinfonía sentido unitario y, sobre todo, una admirable redondez.

Entre la composición de la Sinfonie en el Conservatorio y la llegada de Saint-Saëns a esas mismas aulas transcurrieron más de veinte años, tiempo suficiente para que la vida musical francesa se renovase gracias a la consolidación de la Grand-Opéra y la Opéra-Comique, el auge del ballet o la presencia de figuras aisladas como Berlioz. Pero esas renovaciones se produjeron sobre todo dentro la música para la escena: en esencia, París seguía siendo sinónimo de teatro musical, mientras que la música sinfónica tenía muy poca presencia fuera del Conservatorio, donde Habeneck imponía las sinfonías de Beethoven, o de las sociedades de conciertos privadas en las que se interpretaban fundamentalmente obras del repertorio clásico-romántico alemán. La música instrumental francesa no tenía conciencia de sí misma. En un momento dado Saint-Saëns escribió que “antes de 1870, un compositor tan demente como para arriesgarse en el terreno de la música instrumental no tenía otro medio para hacer interpretar sus propias obras que organizar en persona un concierto e invitar al mismo a sus amigos y la crítica”.

Es por ello que, recién finalizada la Guerra Franco-Prusiana en 1871, impulsó junto a otros jóvenes músicos la Societé Nationale de Musique con el objetivo expreso de interpretar música instrumental compuesta por autores franceses. Su lema fue Ars Gallica. En torno a las actividades de la Sociedad se levantó la nueva música francesa, aunque diversas tensiones internas y la propuesta de Vincent d´Indy de admitir composiciones de autores extranjeros acabaron llevando a la dimisión de Saint-Saëns en 1886, justo el año en que acabó y estrenó el Londres, dentro de los conciertos de la Royal Philharmonic Society, la tercera de sus sinfonías, la Sinfonía en do menor con órgano, op. 78.

Aunque la obra está dividida en dos partes, el propio compositor reconoció que interiormente sigue el principio de los cuatro movimientos tradicionales: tan solo modificó el desarrollo del primer movimiento para que sirviera de introducción al Poco adagio e impuso el mismo proceso para unir el Scherzo con el final. Con esos pequeños juegos en la forma podía estar homenajeando a Liszt como mínima prueba de modernidad, pero también hay que tener presente lo bien integra, dentro de esa estructura, episodios fugados que muestran su admiración y respeto hacia Bach. La impresionante presencia del órgano, que cumple una función casi concertante respeto a la orquesta, parece insistir en la devoción bachiana. Saint-Saëns nunca fue apreciado en Alemania, donde era considerado un compositor sumamente impersonal, sin tono propio, pero la Tercera fue muy aplaudida en Francia como una de las nuevas sinfonías “oficiales”, y entre sus defensores nunca le faltaron músicos progresistas como Debussy, quien en 1891, en respuesta a las críticas al conservadurismo del compositor, afirmaría que “Saint-Saëns conoce el mundo de la música mejor que ningún otro”.

Bien es cierto que en 1886 se estaban dando en Europa dando progresivos pasos hacia una ruptura que estaba a punto de llegar y que de los viejos compositores se esperaba un compromiso con la modernidad que rara vez se producía. Como Saint-Saëns, fueron muchos los que hubieron de ser coherentes consigo mismos y permanecer fieles a un estilo que, en última instancia, conectaba directamente con amplios sectores del público. Más de cien años después, Einojuhani Rautavaara, finlandés de 1928, aún se debía defender de quienes censuraban su vuelta a un lenguaje tradicional diciendo que “un compositor joven que no es moderno no tiene corazón; un compositor maduro que es moderno no tiene cabeza”. Así se entiende la parábola de su trayectoria, que se desarrolló a partir de sus inicios (en los años cincuenta, al calor de Sibelius) en los campos del expresionismo, el dodecafonismo y el serialismo, para inclinarse progresivamente hacia el neorromanticismo cultivado hasta su muerte en julio del pasado año. Y así se entiende también la sideral distancia que hay entre la complejidad de su Concierto para violonchelo nº 1 (1968), que se inscribe en una corriente neoserialista, y el Concierto nº 2, “Towards the Horizon”, más claro y diáfano, abierto a la luz, con más espacio para el canto y la expresión. Rautavaara lo compuso entre 2008 y 2009 para Truls Mørk, que no lo pudo estrenar por motivos de salud, por lo que hubo de ser Arek Tesarczyk su primer intérprete, en septiembre de 2010, junto a la Orquesta de Minnesota dirigida por Osmo Vänskä. Desplegada en forma de arco, la obra consta de tres partes que se tocan sin pausa, presentando como tema principal una cantinela que circula por la partitura entre pasajes en Furioso, episodios de gran lirismo y un trepidante Vigoroso que conduce a la definitiva extinción del sonido, como sugiere su título, en un horizonte sereno y lejano.

Asier Vallejo Ugarte